زندگي دردنياي باستان چگونه بوده است؟

 

  } پژوهش وتهيه کننده  -دوشي چي }

آتش در یونان و روم باستان

مردم یونان و روم باستان اندیشه های خرافی بسیاری داشتند، در کتاب ' تمدن پیشین' در اینباره اینگونه می خوانیم : هر یک از مردم یونانی و روم را در خانواده پرستشگاهی بود و بر آن پرستشگاه اندک آتشی میان خاکستر می درخشید. صاحبخانه موظف بود که آن آتش را شب و روز روشن نگاه دارد. هر شب اخگرها خاکستر می افشاندند که تا بامداد نمیرد و بامدادان نخستین کار، تیز کردن آتش بود . آن آتش خاموش نمی شد مگر زمانی که تمام افراد خانواده هلاک شده باشند ... این آتش در نظر آنان مقام خدایی داشت، چنانکه آنرا می پرستیدند و دعا می کردند که انسان را از نعمتهای سه گانه سلامتی، توانگری و نیکبختی که آرزوی دیرینه بشر است برخوردادر سازد . همچنین در قسمتی از کتاب 'تاریخ کهن ترین ملل باستانی پیش از اسلام' راجع به مضمون یکی از دعاهای این مردم می خوانیم : ای آتش جاودان زیبا که پیوسته روشنی و روزی ما از خوان نعمت توست، سعادت و خوبی از ما دریغ مدار، هدایای ما را به نیکی بپذیر و در عوض با صحبت و نیکبختی ما را شیرین کام ساز . در قسمت دیگری از همین کتاب ذکر راجع به صحبت مادری بهنگام مرگ می خوانیم : معبود من ... نظر و لطف مراقبت از کودکان بی مادر من دریغ مدار، پسرم را زنی مهربان ده و عمری دراز به سعادت و کامروایی بسر برند.

زندگی پس از مرگ در مصر باستان

 

مردمان مصر باستان خدایان متعددی را میپرستیدند و اعتقادات مذهبی آنها، مانند بسیاری از مذاهب باستانی، برپایه وجود خدایان اساطیری و قدرتهای گوناگون آنها بود . یکی از اعتقادات قوی در میان مصریان، اعتقاد به زندگی پس از مرگ بود که شرح آن در این مطلب نمی گنجد. در اینجا تنها به ذکر این مطلب اکتفا می کنیم که ساختن اهرام بر پایه همین اعتقاد بوده است و غراعنه مصر بیش از هر چیز نگران زندگی پس از مرگ خود بوده و اهرام در واقع قصرهایی برای این زندگی دوباره آنها به شمار می آمد که با اتاقهای متعدد و لوازم مجلل آماده شده و برای فرعون خوردنی وآشامیدنی و مال و ثروت کافی در آن قرار داده میشد.

هرم بزرگ جیزه

هرم بزرگ جیزه از عجایب هفت گانه و در واقع تنها بازمانده این هفت بنای اعجاب آور جهان باستان به شمار می آید. چگونگی ساخته شدن این هرم هرگز به طور قاطع معلوم نشده است و درباره آن نظرهای مختلفی وجود دارد.بنا به گفته هرودوت، تاریخ نگار یونان باستان، بنای هرم 30 سال طول کشیده است و صد هزار برده برای ساختن آن به کار گرفته شده اند . نظریه دیگری نیز سازندگان هرم را کشاورزانی عنوان کرده است که به دلیل طغیان رود نیل در فاصله ماههای تیر تا آبان، به کار ساختمان میپرداختند و برای آن دستمزد میگرفتند. طغیان رود به حمل و نقل سنگهای بنا نیز کمک میکرد. این سنگها از راه دور آورده میشد و هریک حدود 2.5 تن وزن داشتند. زمان ساخته شدن هرم سالهای 2566-2589 قبل از میلاد تخمین زده شده است و بیش از 2,300,000 بلوک سنگی در آن به کار رفته و ارتفاع آن- پس از از بین رفتن 9 متر از قسمت بالای آن- در حال حاضر به 140 متر می رسد. این هرم بزرگترین و قدیمی ترین هرم جیزه به شمار می آید.

خوفو یا خئوپس (فرئون سازنده هرم(

خوفو (Khufu) که در زبان یونانی خئوپس (Kheops) گفته میشود، دومین فرعون از سلسله چهارم فراعنه به شمار می آید و دوران سلطنتش حدود 23 یا 24 سال تخمین زده شده است. بنا به گفته هرودوت، خئوپس بر خلاف پدرش سنفرو (Sneferu) و پدربزرگش جوسر نتیریکیت (Djoser Netjeriket)، که هر دو شاهانی بخشنده و مردمدار بودند، مردی خشن و شاهی ظالم بود. او سه همسر داشت که هر یک در یکی از سه هرم کوچک دیگر دفن شده اند . هرچند که هرم بزرگ به نوعی معرف جوهره مصر باستان به شمار می آید، از دوران سلطنت فرعون سازنده آن اطلاع چندانی در دست نیست. قرنها پس از سلطنت خئوپس، هرودوت در باره او نوشته است: " خئوپس سرزمین مصر را دچار هرنوع بدبختی ممکن کرد. او معابد را بست، تقدیم قربانی را نزد رعایای خود ممنوع اعلام کرد و آنها را وادار کرد تا بدون استثنا برایش کارگری کنند...مصریان به زحمت میتوانستند نام او را بر زبان بیاورند..و این از شدت تنفرشان بود.." نکته جالب دیگر اینکه با وجود عظمت و شکوه هرم، قایق بی نظیر تشییع جنازه و اشیای اعجاب انگیز مراسم به خاک سپاری که از خئوپس به جا مانده است، تنها تصویر موجود از چهره او یک مجسمه عاج 10 سانتی متری است.

علائم نوشتاری در مصر باستان

 

 Hieroglyphs یا حروف تصویری در مصر باستان بعنوان کلمات خداوند تصور می شد و اغلب توسط روحانیون مورد استفاده قرار می گرفت. این حروف اغلب برای تزئین دیوار معابد بکار برده می شد ومردم برای استفاده عادی و روزانه - مانند بازرگانی - معمولا" از حروف دیگری استفاده می کردند. این نوع نوشتار تا حدود قرن چهارم میلادی در مصر کاربرد داشته است  Hieroglyphs .به نوعی نمایشگر هنر در مصر باستان نیز بود، چرا که آنها بسادگی با دیدن و بدون تفکر راجع به اینکه این کلمه ممکن است چه معنایی بدهد از این علائم برداشتهای لازم را می کردند هرچند به تدریج علائم مورد استفاده در نوشتارها بیتشر متوجه صدا شد تا معنی. در هر صورت این نوع از علائم را می توان به دو دسته تقسیم کرد.
دسته اول آنهایی هستند که معنا دارند همانند علامتی که برای خورشید می کشیدند که می توانست به معنی خود خورشید باشد یا به معنی دیگری مانند روز از آن استفاده شود.

دسته دوم از این علام آنهایی هستند که فقط بیان کنند صدا می باشند. بعنوان مثال کشیدن شکل دهان (Mouth) بعنوان صدا یا حرفی که این کلمه در مصر باستان با آن شروع می شده است (R). نکته جالب توجه آن است که مصریان باستان متوجه تفاوت میان حروف باصدا و بی صدا شده بودند اما جای تاسف آن است که آنها از علائم مشابه حروف بی صدا برای حروف باصدا استفاده نمیکردند. لذا تقریبا" ما هرگز نمی توانیم نحوه تلفظ لغات توسط آنها را بدرستی پیدا کنیم Hieroglyphs .ها بصورت افقی یا عمودی نوشته می شد و ممکن بود که از چپ به راست و یا حتی راست به چپ خوانده شوند. روش تشخیص جهت ساده بود چراکه هموراه یا علامت انسان و یا حیوان در ابتدای جملات قرار داشت .  اما در مورد اعداد باید گفت که در 3500 سال پیش از میلاد در مصر از سیستم اعداد بصورت ده دهی استفاده می شد و بنظر می آید که آنها تا یک میلیون را بخوبی می شناختند. توانایی بالای آنها در شمارش مقادیر زیاد بیشتر بخاطر آن باشد که می خواستند تعداد افراد ارتش، یا زندانی ها، یا دامها و ... خود را بتوانند شمارش کنند . آنها از یک تا نه را با تعدادی خط نمایش میدادند و سپس مقادیر 10، 100، 1000 و غیره را با علائم دیگر. بعنوان مثال گیاه لوتوس (نیلوفر آبی) نمایشگر 1000 بود و یا یک انگشت بیانگر 10 هزار و ...

تقویم مصر و روم باستان

 

ایده استفاده از تقویم از دیرباز برای مشخص کردن زمانهای آینده و گذشته وجود داشته است. برای مشخص کردن اینکه چه مدت به برگزاری مراسم یا جشنهای مذهبی و ... باقی مانده است و یا چه مدت زمان از وقوع یک حادثه گذشته است. شاید تعجب کنید اگر بدانید که تقویم های مختلفی که هم اکنون وجود دارد، اغلب با توجه به شرایط جغرافیایی بوجود آمده است. بعنوان مثال در کشور های سردسیر مفهوم سال با پایان زمستان مشخص می شود و در کشورهای گرمتر که مفهوم فصل کمتر مشاهده می شود ملاک محاسبه تقویم، حرکت ماه می باشد . قدیمی ترین معیار ساخت تقویم نوع قمری (Lunar) می باشد که بر اساس حرکت ماه و پیداشدن ماه جدید در آسمان می باشد هرچند قبل از آن مصری ها دریافته بودند که طغیان نیل دارای نظم مشخصی می باشد و می توانند از آن بعنوان معیاری برای گذشت زمان استفاده کنند.

تقویم مصری

مصریان باستان از تقویمی استفاده می کردند که در آن یکسال شامل 12 ماه 30 روزه بود. آنها متوجه مشکلاتی که این تقویم داشت شده بودند چرا که بتدریج تغییر فصل در روزهای غیر مشابه سال انجام می شد و گویی زمان تغییر فصل در تقویم در حال حرکت می باشد. آنها در حدود 4000 سال پیش از میلاد تصمیم گرفتند که در پایان هر سال 5 روز به سال اضافه کنند تا مشکل تغییر فصل را حل کنند. این 5 روز برای آنها جز روزهای جشن و تعطیلات محسوب می شد و در این روزها کار نمی کردند.
جای تعجب است اما پاپیروس های مصری نشان می دهد که مصریان باستان مدت زمان گردش زمین بدور خورشید را دقیقآ معادل 356 و یک چهارم روز تعیین کرده بودند ولی متاسفانه برای حل مشکل کسری یک چهارم روز اندیشه خاصی نکرده بودند. به همین دلیل پس از گذشت 1460 سال خورشیدی - معادل چهار بازه 365 سال خورشیدی - تعداد سالهای گذشته شده مصری معادل 1461 سال میشد. نتیجه آنکه تقویم تابستان را نشان می داد حال آنکه آب و هوا، وضعیت زمستان را .مصریان باستان علاوه بر تقویم خورشیدی از نوعی تقویم مذهبی نیز استفاده می کردند که مبنای آن حرکت ماه بدور زمین بود. آنها این حرکت را معادل بسیت و نه و نیم (29.5) روز می دانستند. اهمیت این تقویم در آن بود که با پدیده هایی که در آسمان می دیدند مانند حرکت و چرخش ستارگان و صور فلکی هماهنگتر بود.

تقویم رومی

هنگامی که رومی ها بصورت یک قدرت بزرگ در جهان مطرح شدند، مشکل داشتن تقویم مناسب برای آنها بیشتر احساس شد بخصوص که رومی ها اغلب به خرافات اعتقاد داشتند و همواره به مسائل پیچیده نگاه می کردند. برای چند لحظه به نحوه ابداع نگارش اعداد آنها فکر کنید و ببیینید که چقدر ناکارآمد است!  (XXVIIM ...) آنها اینگونه عمل کردند که ماه های سال 29 یا 31 روز است به غیر از فوریه که 28 روز می باشد. بنابراین چهار ماه را 31 روزه، هفت ماه را 29 روزه و یک ماه را 28 روزه در نظر گرفتند! با این وجود یکسال آنها معادل 12 ماه و یا 355 روز می شد، لذا مجبور شدند که یک ماه جدید تعریف کنند که آنرا مرسدونیوس (Mercedonius) نام نهادند که یکسال در میان 22 یا 23 روز آنرا محاسبه میشد.
حتی با وجود داشتن مرسدونیوس دقت تقویم کم بود و استفاده از آن بسیار مشکل. لذا به فرمان پادشاه وقت در سال 45 قبل از میلاد یکی از منجمان پیشنهاد کرد که آن سال را معادل 445 روز در نظر بگیرند تا مشکلاتی که پیش آمده بود حل شود و تقویم به حالت اولیه و متناسب با تغییرات فصول در آید. پس از آن آنها ماه های سال را 30 یا 31 روز در نظر گرفتند )به غیر از فوریه) و چون به این مسئله آگاه بودند که یکسال خورشیدی معادل 365 روز و 6 ساعت می باشد هر چهار سال یکبار یک روز به سال اضافه می کردند.
تغییر دیگری که آنها در این زمان بر روی تقویم خود قرار دادند این بود که ابتدای سال را به اول ژانویه منتقل کردند حال آنکه تا قبل از آن اواخر ماه مارچ که معادل بود با اول بهار بعنوان ابتدای سال در نظر گرفته می شد.

نشانه های علم در تمدن بشری

 

به نظر ما علم صرف نظر از نتایج فنی آن یک نمود اجتماعی است که همچون هنر، ادبیات، حقوق و مذهب از بیخ و بن با اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی از یکطرف و با افکار وهدفهای دوران های مختلف تمدن بشری از طرف دیگر ارتباط دارد ... به عقیده ما مراحل مختلف تاریخ علم که با ادوار متفاوت تمدن بشری ارتباط دارند جزو لاینفک آن هستند و همراه با آن تکامل پیدا می کنند. بعنوان مثال شیوه جهان بینی مادی یا جبری قرن نوزدهم اروپا با پیدایش اروپای جدیدی که افکار اجتماعی آن متفاوت با دنیای قدیم بود خود بخود محو و نابود گردید  ... قسمتی بود از مقدمه کتاب معروف پیر روسو (Pierre Rousseau) بنام "تاریخ علم" (History of Science) که بیانگر این موضوع می باشد که علاوه بر علوم انسانی، هنر و ... ، سایر شاخه های علمی چه تجربی و چه نظری بی تاثیر از محیط اطراف نیستند. گسترش، ترویج و استفاده از علم در یک جامعه باعث آن می شود که مسائل و روابط اجتماعی نیز تحت تاثیر علم قرار گیرند و بقولی علم گرا شوند و راه حل علمی برای حل مشکلات اجتماعی و ... در آن جامعه استفاده شود و برعکس در جامعه ای که به علم بها داده شود علم در آن جامعه نهادینه شده و رشد خواهد کرد. واقعیت آن است که نه چرخه تمدن به دست دانشمندان می چرخد و نه تمدن دانشمندان را مجبور می کند که چه بکنند بلکه تعامل دو طرفه این دو موضوع در طول حیات بشری باعث پیشرفت تمدن و دستیابی به دست آوردهای علمی و اجتماعی بوده است. جادوگری اولین نشانه علم گرایی در انسان

شاید در کنار بدست آوردن مهارتهایی چون روشن کردن آتش، اهلی کردن حیوانات و ... اولین نشانه های بارز آنچه می توان به آن علم گفت همان "جادوگری" نزد انسانهای اولیه بوده است. جادوگران کسانی بود ند که رعد و برق یا نباریدن باران را به خشم خدایان یا نیروهایی غیبی نسبت می دادند و سعی می کردند تا با این نیروها یا خدایان ارتباط برقرار کنند. این اشخاص عموما" مورد تنفر دیگران بودند و دائم با مردم عامی و بخصوص مذهب مجادله داشتند و اغلب مجبور بودند تا به تنهایی در گوشه ای زندگی کرده و به فعالیت بپردازند . نکته مهمی که باید به آن دقت کرد نحوه نگرش جادوگران به این نیروها بود که کاملا" متفاوت با نگرش مردم عامی بود. بعنوان مثال مردم عامی برای بارش باران به درگاه خدایان دست به دعا، التماس و نیایش بر می داشتند و از خدایان تقاضای باران می کردند اما یک جادوگر هرگز از نیروهای مافوق طبیعی درخواستی نمی کرد بلکه احساس می کرد که همانطور که با قراردادن آب روی آتش باید قاعدتا" بجوش بیاید او با خواندن یک ورد یا آواز، خواهد توانست آسمان را مجبور به بارش باران کند.

حداقل مورد تشابهی که میان این جادوگران و دانشمندان امروزی می توان پیدا کرد آن است که هردو حاضر نبودند مسائل را به آن راحتی که عامه می پذیرند، قبول کنند. ساحر زمان قدیم می دانست که باید راهی وجود داشته باشد که بتواند در مواقع مورد نظر آسمان را مجبور به بارش کند، هرچند با دانش محدودی که داشت نمی توانست آن راه را پیدا کند. اگر او هم می خواست همانند مردم عادی بارش باران را فقط به اراده خدایان نسبت دهد آیا امروز ما می توانستیم این مطلب را از طریق اینترنت بخوانیم . جادوگر قدیم و دانشمند امروزی هر دو معتقد بودند و هستند که انسان می تواند در بسیاری از پدیده های جهان دخالت داشته باشد، مسیر جریان آنها را تغییر داده و می تواند با شناخت قوانین حاکم بر این پدیده ها در حد توان آنها را تحت اختیار خود قرار دهند. این موضوعی است که درصد بسیار کمی از مردم به آن اعتقاد دارند برای همین متاسفانه در جوامع مختلف همواره نسبت دانشمندان به مردم عادی بسیار ناچیز بوده است.

 

مکان ها ي مقد س

 

چرا سنگها مقدس بشمار می آیند؟

براستی چرا مکانها یا اشیاء خاصی مقدس می شوند و چگونه است که این تقدس از طریق هنر و معماری نمایان می شود؟ واژه مقدس (sacred) به هر چیز با عظمت، قابل ستایش و قابل تکریم اطلاق می شود. ریشه لاتین این کلمه sacer به معنای محصور کردن و جلوه دادن است. یک فرد می تواند با عنوان مقدس برگزیده شود، همچنین یک شئ یا یک مکان که بی مانند و فوق العاده به نظر برسد نیز می تواند حالت مقدس داشته باشد. این کلمه نزدیکی زیادی با کلمه "الوهیت" (numen) به معنای قدرت مرموز خداوندی دارد.

برای توصیف تقدس و نیز به منظور اشاره به قدرت نهفته در این واژه از کلمه "روحانی" نیز استفاده می شود. در تمام دنیا، آیین های مختلف از واژه های متفاوت وابسته به کلمه تقدس استفاده می کنند. برای مثال در زبان یونانی از واژه hagios، در عربی از moqaddas، در عبری از واژه qadosh و در جزایر پلینزی (مجموعه ای بیش از 1000 جزیره کنار هم در اقیانوس آرام) از واژه tapu استفاده می کنند. کلمات مرتبط با "الوهیت" در زبان سانسکریت brahman ، در Sioux )از اقوام آمریکای شمالی) کلمه wakanda، درMelanesian ( جزایر سیاه که از غرب اقیانوس آرام تا شمال و شمال شرق استرالیا قرار دارند) کلمه mana و در آلمان قدیم کلمه haminja به معنای بخت و اقبال استفاده میکنند.

میرکیا الیاد Mircea Eliade، فیلسوف رومانیایی (1986-1907) در کتاب خود "تقدس و کفر" (The Sacred and the Profane) ، توضیح داده است که یک وجود مقدس، خود را به عنوان واقعیتی متفاوت با واقعیات معمول، نشان میدهد. ما زمانی از تقدس چیزی آگاه میشویم که آن شخص یا شی به شکلی متفاوت با انواع مشابه خود نشان جلوه کند. فرض بر این است که خداوند یا بعضی نیروهای روحانی و ماورا طبیعی خود را بر شخص ناظر آشکار میکنند و به او حس برتری و امتیاز میدهند. هرچند گاهی این دریافتها مشکوک به نظر میرسند زیرا معمولا شخصی که ناظر یک واقعه مرموز و غیرقابل توجیه (برای خودش) مانند منظره ای غریب یا حادثه ای غیر عادی، است، آنرا به نام ماورا طبیعی یا مقدس توجیه میکند.

یافتن توجیه الهی، برای ناظری که به نیروی ماوراء طبیعی باور دارد، کاملا مجاب کننده است و این ناظر میتواند بلافاصله به هر آنچه که این واقعه بر آن صحه میگذارد اعتقاد پیدا کند.

یکی از ویژگی های ظهور نیروهای مقدس این است که آنها همواره در چهارچوب اعتقادات مذهبی شخص ناظر معنا میشوند ( و اگر شخص مذهبی نباشد، این واقعه را به مذهب رایج در فرهنگ خود ربط میدهد). برای مثال، میتوان از آنچه بر دختر روستایی فرانسوی "برنادت سوبیرو" Bernadette Soubirous آشکار شد یاد کرد. این دختر کاتولیک، در غار لوردس Lourdes بانویی مقدس را دید، و شکی نداشت که او مریم مقدس بوده است نه الهه یا فرشته ای، از مذهب و دورانی دیگر. به عبارت دیگر، قدرت روحانی یا مقدس، خود را تنها در متن اعتقادات شخص مشاهده گر و جامعه اش آشکار میکند و این شرایط اعتقادی و فکری ناظر است که این ظهور را معنا میکند . نهایتا ممکن است نتیجه این باشد - می توان اینگونه باشد - که شخص مشاهده گر (ناظر)، خود تقدس و تبرک را می آفریند و آن را در اشیاء اطراف خود قرار می دهد.

از طرفی امکان این بحث به وجود می آید که بیشتر ادیان جهان- از باستانی ترین تا امروزی ترینشان- از طریق توجیه و تفسیر وقایع مقدس و روحانی به وجود آمده اند . از جمله مسائلی که در دین اهمیت بسزایی دارد، این است که این دریافتهای روحانی، توسط شخص مشاهده گر بوجود نیامده باشد، بلکه الهامی باشند که با قصد و نیتی مشخص، از طرف پروردگار (یا افراد مقدس) به مشاهده گر القا شده باشد. چرا که پایه و اساس روانشناسی انسان، اعتقاد به ماوراء الطبیعه و دنیایی است که ساکنانش ارواح، خدایان و یا نیروهای قدرتمند باستانی ماورای درک بشر هستند. به همین دلیل الیاد از واژه hierophany، به معنای چیز مقدسی که خودش را به ما می نمایاند، برای تعریف عملکرد ظهور تقدس، استفاده کرده است.

از زمان های دور این تمایل در بین افراد بشر وجود داشته که تقدس موجود در هر چیز را باور کنند، از درختان و سنگ ها گرفته تا انسان ها. اما آنچه مشخص است مسئله مهم ستایش درخت یا سنگ نبوده بلکه در واقع یک سنگ یا درخت مقدس به دلیل رازهای روحانی منتسب به او مورد تکریم و ستایش قرار می گیرفته که در آنصورت دیگر سنگ یا درخت محسوب نمی شده است . به بیان دیگر یک سنگ یا درخت وقتی مقدس شد دیگر سنگ یا درخت معمولی نیست. همین مورد درباره تقدسی که به انسان ها اعطا می شود نیز صادق است. بعد از مقدس شدن آنها دیگر انسان های عادی نیستند واین اصل در واقع از اعتقادات بنیادین مسیحیت است . به عنوان مثال، تقدس در شخص عیسی مسیح (ع) ظهور کرد و عیسی مسیح خود به تجسمی از خداوند متعال تبدیل شد. ممکن است گاهی تقدس به انسان هایی اعطا شود که رفتاری خاص دارند یا کارهایی انجام می دهند که نشانگر وجود نیروهای روحانی، غیبی و یا حتی ماوراءالطبیعه در آنها باشد. معمولا تجربه یا اتفاقی که به واسطه آن انسانی مقدس می شود، در هر محل یا منطقه ای که اتفاق بیفتد آن مکان را نیز مقدس میکند. مکه و کلیسای سن پیترز نمونه مشخصی از این واقعه است.

در موارد دیگری ممکن است مکان مربوطه سابقه تقدس داشته باشد و شخص به علت ارتباط و رفت و آمد مکرر به آن مکان، خودش نیز مقدس شود. این امکان وجود دارد که غار لوردس (Lourdes) که چشمه شفابخشی در آن وجود داشت، حتی قبل از اینکه برنادت در آنجا از طرف مریم مقدس وحی دریافت کند، به خودی خود مقدس بوده باشد. این برخوردها باعث شد که آن غار و چشمه درونش برای مسیحیان مکانی مقدس شود و برنادت نیز به یک قدیس تبدیل شود . با استدلالی مشابه می توان این احتمال را داد که کوه سینا (Sinai) حتی قبل از اینکه حضرت موسی در آنجا با خداوند مواجه شود، مکانی مقدس بوده است. این برخورد تاییدی است بر مقدس بودن حضرت موسی و کوه سینا. تقدس بوته در حال سوختن و کوه هنگامی که پروردگار به موسی گفت : "نزدیک تر نیا و کفش هایت را از پای درآور زیرا جایی که در آن ایستاده ای مکانی مقدس است"، به حضرت موسی آشکار شد. در عین حال تاکید کننده این موضوع که مکان یا شئ ای مقدس زمینه را برای مقدس کردن موسی بیشتر فراهم آورده است . نکته مهم دیگر این است که مکانهای مقدس خصوصا در دوران باستان و همچنین مکان هایی که به نوعی مربوط به ادیان امروزی هستند، کم و بیش با پیشگویی در ارتباط هستند. اصولا پیشگویی یا غیب گویی بر این عقیده استوار است که خدایان و یا نیروهای روحانی یا ماوراء طبیعی قدرتمند، قادرند به انسان اطلاعات و معلوماتی راجع به اتفاقات حال و بخصوص آینده القا کنند. این قضیه در دوران باستان تقریبا در همه دنیا تکرار می شده و تا کنون نیز ادامه پیدا کرده است . چند مکان مقدس از جمله کوه دلفی (Delphi) در یونان که معبد معروف آپولو (Apollo) در آن واقع شده، یا دودونا (Dodona) جایی که درخت بلوط زئوس (Zeus) در آن قرار داشته است، مکان هایی بودند که مردم از آنها اطلاعاتی راجع به حال یا آینده دریافت می کردند. در مقیاس وسیع تر، ادیان مختلف در گذشته و حال به طرق متفاوتی از پیشگویی هایی که باعث اشاعه ترس از آینده و اضطراب در زمان حال شده اند، جلوگیری کرده و همواره از شدت آن کاسته اند . عهد قدیم سرشار است از اظهارات مختلف پیامبران راجع به آینده، در حالیکه عهد جدید مدعی است اگر مردم روش پیشنهادی امر شده از طرف کلیسا را برگزیده و آن را دنبال کنند و در همان مسیر به پایان برسانند، خوشبختی زندگی پس از مرگ انها در آینده تضمین شده خواهد بود. این دلیل خوبی است برای اینکه بپذیریم معروفیت و محبوبیت مکان های مقدسی که امروزه توسط توریست ها و مسافرین در نقاط مختلف دنیا بازدید می شوند، به دلیل وجود چنین حس اطمینانی راجع به زندگی حال و آینده است. با توجه به پیشینه این مکان های مقدس باستانی، واضح است که منشا بوجود آمدن اینگونه مکان ها دانشی بنیادین بوده و ریشه الهی در همه آنها وجود داشته است.

بودای لشان

 

بودای غول پیكر لشان (Leshan) ، بزرگترین پیكره سنگی بودای موجود در جهان است. بودای لشان مجسمه ای است در هیئت Meytreya ^*، پا برهنه با گوش هایی آویزان، موهایی آراسته به صورت مارپیچ و گیس مانند، قفسه سینه ای برآمده و در معرض نمایش و دستانی که روی زانوان تكیه داده شده است. از زیر پای این مجسمه عظیم الجثه سنگی، رودخانه هایی می گذرند . مجسمه غول پیکر بودای لشان از لحاظ شهرت هم پای مجسمه های ایستاده بودا در Bamiyan افغانستان است که همه آنها به عنوان میراث فرهنگی بشری حفظ و نگهداری می شوند. ارتفاع دو مجسمه بودای Bamiyan در افغانستان در حالت ایستاده 38 و 53 متر است که از لحاظ ارتفاع دومین و سومین مجسمه های سنگی بودا در دنیا هستند. مجسمه با شکوه بودای لشان حالت نشسته دارد. مجسمه های بودا در افغانستان به دست انسان ها تخریب شدند و همین امر باعث شد که محافظت از مجسمه بودای لشان بیش از پیش، مهم تلقی شود . ارتفاع این بودای با شكوه 71 متر است. پهنای شانه هایش 28 متر، سرش 14.7 متر طول و 10 متر عرض دارد و در مجموع 1021 تكه مو به آن وصل شده است. در رویه پاهایش كه هر كدام 8.5 متر است به راحتی 100 نفر جای می گیرند.

انگشتان پاهایش به اندازه ای بزرگ است كه می تواند به عنوان میز شام استفاده شود. بودای لشان به عنوان مرتفع ترین مجسمه بودای جهان، در سال 1996 به لیست اسامی میراث فرهنگی طبیعی جهان پیوست . به برخی از از اندازه های مربوط به مجسمه بودای لشان توجه کنید :
رتفاع : 71 متر
طول سر : 14.7 متر
عرض شانه : 28 متر
طول گردن : 3 متر
طول گوش ها : 7 متر
طول دماغ : 5.6 متر
طول ابرو ها : 5.6 متر
طول چشم ها : 3.3 متر
طول دهان : 3.3 متر

در زمانی كه این مجسمه تراشیده شد، یك بنای 13 طبقه چوبی برای محافظت از آن در مقابل نور خورشید و باران ساخته شد. بعدها در اواخر پادشاهی (Yuan 1368-1279) این بنای محافظ در جنگ تخریب شد. از آن زمان تا كنون این مجسمه سنگی بدون هیچ محافظتی در معرض باد و باران قرار گرفته است . گفته می شود در رودخانه ای كه مجسمه در بالای آن قرار دارد، یك هیولا وجود داشته‏، این هیولا اغلب باعث وقوع سیل، واژگون شدن قایق های در حال عبور و گرفتن جان صدها نفر می شده است. برای حل این مشكل، به منظور مهار كردن آب رودخانه و همچنین نجات جان انسان ها، راهب بزرگی به نام Haitong سرمایه ای را جمع آوری كرده، ساخت مجسمه عظیم الجثه بودا را شروع كرد. او امیدواربود كه حضور بودای بزرگ، بتواند هیولای رودخانه را رام كند و در نتیجه قایقرانانی كه عرض رودخانه را می پیمودند در امان باشند.

ساخت این پیكره سنگی با نظارت Haitong در سال 713 شروع شد. در ابتدا صاحب منصبان حریص به پول جمع آوری شده برای این منظور چشم طمع دوخته بودند، بنابراین سعی كردند از راهب بزرگ رشوه خواری كنند. اما او آنها را به مبارزه طلبید و اعلام كرد : اگر چشمان مرا از حدقه درآورید‏، باز هم نمی توانید به پولی كه برای ساخته شدن مجسمه بودا اهدا شده دست یابید. این گفته راهب بزرگ خشم صاحب منصبان را برانگیخت، به او گفتند كه مسلما جرات چنین كاری را ندارد، اما در كمال ناباوری Haitong چشمانش را با دستان خود از حدقه درآورد و آنها را درون یك سینی نزد مقامات و صاحب منصبان برد. راهب بزرگ در نیمه كار ساخت مجسمه از دنیا رفت. دو تن از پیروانش كار را ادامه دادند و سرانجام بعد از 90 سال تلاش، مجسمه بودا در سال 803 كامل شد . چگونگی خلق مجسمه عظیم الجثه بودای لشان كماكان سئوال برانگیز باقی مانده، در واقع درك این مسئله كه چگونه مردم در آن زمان چنین مجسمه مجللی طراحی كرده و ساخت آن را بدون هیچگونه تجهیزات مدرنی به پایان رساندند، غیر ممكن است . بودای عظیم الجثه لشان (Leshan) واقع در Sichuan به تازگی در معرض بزرگترین بازسازی قرار گرفته که از سال 713 در دوره پادشاهی (Tang 907 – 618) که این مجسمه در آن سال تراشیده شده، تا کنون بی نظیر بوده است . در زمانی كه این مجسمه تراشیده شد، یك بنای 13 طبقه چوبی برای محافظت از آن در مقابل نور خورشید و باران ساخته شد. در طول جنگ های اواخر پادشاهی (Yuan 1368- 1271) و اوایل پادشاهی (Ming 1644 – 1368) بنای محافظ در جنگ تخریب شد. از آن زمان تا کنون مجسمه بودا در معرض باد و باران قرار گرفته و حتی جای گلوله های زمان جنگ نیز در آن دیده می شود.

این مجسمه متاسفانه صدها سال است که به دلیل رطوبت جو و تراوش آب از کوه دچار فرسایش شده است. آبی که در قسمت برآمدگی شکم مجسمه جمع می شود، قدرت استحکام سنگ را پایین می آورد و در نتیجه گیاهان و قارچ ها به سرعت روی سطح بدن بودا روییده اند. باران های اسیدی باعث سیاه شدن دماغ مجسمه شده و صورتش نقطه نقطه شده است . به نظر می رسد دو قطره اشک در گوشه چشمان بودا وجود دارد و پوست بخشی از بدنش کنده شده است. طبق اسناد و شواهد تاریخی، تمام پادشاهان گذشته هر کدام به نوبه خود برای سالم نگهداشتن این مجسمه فعالیتی می کردند. در طول تاریخ مدرن، مجسمه بودا 6 دوره بازسازی و تعمیرات جامع را پشت سر گذاشته ولی همه آنها به دلیل یا دلایل نامعلومی ناموفق مانده اند . برای حفاظت از این مجسمه توجه همه جهان جلب شده است. یونسكو(UNESCO) گروهی از كارشناسان خود را برای مشاوره در این زمینه به منطقه ارسال كرده‏، بانك جهانی نیز وامی به مبلغ 8 میلیون دالر آمریكا‏، بدون بهره برای حفاظت و نگهداری این مجسمه پیشنهاد كرده كه تا كنون مبلغ 2 میلیون دالر آن دریافت شده است.
پروژه حفاظت از مجسمه بودای لشان اهمیت علمی و زیست محیطی دارد. سلسله اقداماتی به منظور حفظ و نگهداری این مجسمه توسط مقامات لشان اعلام شده است كه شامل : بهبود بخشیدن مناظر زیبای منطقه اطراف، مهار كردن كلیه منابع آلوده كننده در منطقه، تغییر مكان مراكز صنعتی موجود در منطقه در مدت زمانی معین، كنترول آلودگی رودخانه Minjiang و تخصیص دادن مبلغ 200 میلیون Yuan )هر Yuan چینی معادل 123 دالر آمریکا است) سرمایه سال جاری است، برای ساخت بزرگراهی كه از این منطقه بگذرد.
در حال حاضر بهینه سازی منطقه وسیعی از كوه، آب، جاده ها و باغ های اطراف كامل شده و كل منطقه در حال اصلاح است. بعد از اینكه مجسمه بودای لشان در لیست یونسكو به عنوان میراث فرهنگی جهانی ثبت شد‏، این اولین پروژه نگهداری و مرمت آن است . اداره آثار باستانی منطقه، تعدادی كارشناس و متخصص فنی ماهر را كه به جدیدترین تكنولوژی های صوتی، نوری و الكترونیكی كاملا مسلط هستند‏، استخدام كرده است. این اشخاص به طور دائم مجسمه را چك می كنند و مشكلات احتمالی اش را برطرف می كنند . فاز اول پروژه مرمت و نگهداری بودا كه بر حل مشكلات مربوط به سر، كتف ها، قفسه سینه و شكم آن متمركز بود، در ماه مارس گذشته شروع شد . متخصصان کارهایی از قبیل : مرمت حلقه موهای سر مجسمه ، تمییز كردن صورت ، جدا كردن زوائد گیاهان و علف های هرز از بدنش، پاك كردن لایه های آهك اضافی و تعمیر كردن ترك ها و شكاف های بدنش با مواد مشابه قدیمی را انجام داده اند . در حال حاضر فاز اول این پروژه تقریبا به پایان رسیده است. فاز دوم آن اواخر سال جاری شروع خواهد شد. تاكید این بخش بر روی خشك نگه داشتن بدن بودا، محافظت از پاهای مجسمه در برابر صدمات ناشی از جریان آب و نیز عایق كردن كل مجسمه در مقابل هوا خواهد بود.

معبد ابو سیمبل

 

ابو سیمبل معبدی است كه توسط رامسس دوم (Ramesses II) بین سالهای 1279-1213 قبل از میلاد در حبشه قدیم همان جایی كه آرزو داشت قدرت و ذات الهی اش را به نمایش بگذارد، ساخته شد.

چهار مجسمه عظیم (به ارتفاع 20 متر) از او در طرفین ورودی معبد وجود دارد. از زمان های قدیم ورودی معبد تاب برداشته و به سمت چپ متمایل شده، علت پدیدار شدن این حالت، به احتمال زیاد وقوع یك زلزله بوده است. این معبد رو به شرق است و Re-Horakhty یكی از خدایان خورشید درست در بالای فرورفتگی سردر ورودی قرار دارد . یكی از خصوصیات جالب توجه این معبد، چگونگی تنظیم جهت قرارگرفتن آن است كه باعث شده دو بار در سال، در 22 فوریه و 22 اكتبر، اشعه خورشید دقیقا به داخلی ترین مكان مقدس معبد بتابد و مجسمه های چهار خدای نشسته در آن مكان كه عبارتند از‌ Path ، Amun-Re ، Ramesses II و Re-Horakhty را كاملا درخشان و روشن كند . برای رسیدن به منظور فوق، روش كاملا مشابهی در طراحی غارهای مصنوعی نیوگرانگ (Newgrange) استفاده شده است . این معبد در صخره های سنگی بالای رودخانه نیل و در جایی نزدیك به دومین آبشار بزرگ این رود بنا شده است. در اوایل سالهای بعد از 1960 سد مرتفعی در آن مكان ساخته شد، یك شركت بین المللی برای جابجا كردن این معبد و انتقال آن به محلی مرتفع تر سرمایه گذاری كرد و بررسی های لازم را از نقطه نظر فنی انجام داد . از آنجاییكه به دلیل وجود سد فوق، امكان مدفون شدن معبد در زیر آب های رودخانه ناصر (Nasser) وجود داشت، این جابجایی باعث می شد كه چنین خطری از بین برود . بین سال های 1966- 1964 یونسكو (UNESCO) انجام پروژه جابجایی معبد را به عهده گرفت و دولت مصر معبد را در صخره ای 200 فوت بالاتر از محل اصلی اش مجددا باز سازی كرد . معبد Hathor در ابو سیمبل نیز توسط رامسس دوم (Ramesses II) به افتخار Hathor خدای عشق و موسیقی و همسرش Nefertari ملكه قابل پرستش، ساخته شد. نمای خروجی و سر در این معبد از شش مجسمه ایستاده عظیم (10 متر) تشكیل شده كه شبیه یك برج است.

کولوسئوم : سالن آمفی تئاتر رومیان

 

ساخت کولوسئوم یا آمفی تئاتر Flavian توسط Vespasian امپراطول سالهای 69 تا 70 روم پایه گذاری شد، پس از آن پسرش Titus در سال 80 بعد از میلاد آنرا بنا کرد، که نهایتا توسط Domitian برادر Titus که در سال 81 بر وی غلبه کرد و بر جایگاه امپراطور روم نشست، کامل شد و به پایان رسید. کولوسئوم به عنوان اولین آمفی تئاتر دائمی و ماندگار ساخته شده در روم، در زمین های باتلاقی ما بین تپه های Esquiline و Caelian واقع شده بود .  قدمت تاریخی و شکوه و جلال این عمارت از یک سو و کارامدی آن برای اجرای نمایش و امکان کنترل جمعیت ، از سوی دیگر، باعث شد این سالن یکی از بزرگترین بناهای معماری روم باستان به شمار رود . این آمفی تئاتر، به شکل یک بیضی عظیم است که ردیف های صندلی به تعداد پنجاه هزار تماشاچی، دور تا دور یک صحنه بیضی شکل مرکزی قرار گرفته است.

کف صحنه چوبی است و در زیر آن مجموعه ای از اتاقها و گذرگاهها برای عبور حیوانات وحشی و سایر تدارکات لازم جهت راه اندازی و اجرای نمایش قرار گرفته است . تعداد 80 دیوار به عنوان تکیه گاه برای طاق های گنبدی شکل، گذرگاهها، پلکان و ردیف های صندلی، روی صحنه قرار گرفته است. لبه بیرونی طاق های متوالی باعث اتصال طبقات مختلف و پلکان بین آنها به یکدیگر شده است .سه ردیف طاق های گنبدی شکل رو در روی ستون ها و سر ستون ها قرار گرفته اند، در ستون های طبقه اول سبک معماری دوریک (Doric)، در طبقه دوم سبک ایونیک (Ionic)، و در طبقه سوم سبک قرنتی (Corinthian) که نزدیک به سبک کلاسیک یونان بود، به کار رفته است . در بالای این سه طبقه اصلی، طبقه زیرشیروانی شامل ستون های مستطیل شکل سبک قرنتی قرار دارد، فضای بین ستون ها با 40 عدد پنجره کوچک مستطیل شکل پر شده است. در قسمت بالا، دیوارکوب ها و بندگاههایی وجود دارد که تیرک هایی را که سایه بان ها به آنها آویزان است، نگه داشته اند . در ساخت عمارت با دقت بسیاری از انواع ترکیبات ساختمانی استفاده شده، برای فونداسیون از بتون و برای ستون ها و طاق ها از سنگ آهک ( تراورتن) استفاده شده، در ستون های به کار رفته برای دیوار دو طبقه زیرین، از نوعی سنگ متخلخل به نام توفا (Tufa) استفاده شده است. برای طبقات فوقانی و اکثر طاق ها از آجر بتونی استفاده شده است.

جزئیات  : کولوسئوم طوری طراحی شده که در آن پنجاه هزار تماشاگر جا بگیرد. در حدود 80 ورودی دارد که جمعیت می توانسته خیلی سریع و به راحتی وارد آن محل شده و از آنجا خارج شود . نقشه آن یک بیضی پهناور است به اقطار 188 در 156 متر و زیربنای عمارت در حدود 6 جریب است. طاق ها روی 80 دیوار محوری نگهدارنده برای محافظت از ردیف های صندلی، گذرگاهها و پلکان، قرار گرفته اند . ارتفاع نمای بیرونی شامل سه ردیف طاق به انضمام طبقه زیرشیروانی حدود 48.5 متر می باشد که معادل یک ساختمان 12 تا 15 طبقه است.

 

دیوار چین

 

همانطور كه مي دانيد يكی از شاهكارهای معماری بشر، ديوار چين است. دیوار چین در سال 1987 توسط سازمان یونسکو، جزو یکی از آثار باستانی دنیا قرار گرفت. این دیوار مانند یک اژدهای عظیم، به طول 6700 کیلومتر از میان صحراها، چمنزارها، کوه ها و فلات ها، از غرب تا شرق کشور چین عبور کرده است. اين ديواردر حدود ۲۷۰۰ سال پيش ساخته شده است که در حال حاضر قسمت هایی از آن در حال تخریب است یا به کلی ناپدید شده است. ديوار چين تنها ساخته بشر است که اگر از جو زمين خارج شويم، ميتوانيم آنرا ببينيم. با این حال، این دیوارهنوز هم یکی از جاذبه های گردشگری در دنیا به شمار می رود که دارای معماری با شکوه و عظیمی است و از لحاظ تاریخی ارزش بسیاری دارد و با عظمتی كه دارد هزاران چشم را به خود خيره نگه می دارد.

پیشینه این دیوار: این دیوار عظیم الجثه در اصل در ایالات "یان"، "زائو" و "کین" در فصول مختلف سال در برابر هجوم لشگر های متخاصم، همانند یک دیواره دفاعی و یک اثر نفوذ ناپذیر، برای جلوگيری از يورش قبيله های وحشی به شهرها ساخته شده است . این دیوار که در طول حکومت پادشاهان مختلف بارها تعمیر و بازسازی شده و گسترش یافته است، در حقیقت هنگامی که برای اولین بار بنا شد، به عنوان دژی مستحکم و مستقل به شمار میرفت و پس از آن در هنگام امپراطوری "کین" به دیوار عظیمی مبدل شد. امپراطور "کین شیهوانگ" پس از متحد شدن ایالات چین، تلاش کرد تا با مرتبط ساختن قسمت های این دیوار در قسمت های شمالی به یکدیگر، حملات لشگریان "هان" دا دور سازد. از آن پس، این دیوار بزرگ به عنوان بنای یادبود ملت چین در طول تلریخ، بر شمرده می شده است. دیدار و گشت و گذار از این دیوار ، همانند سفری به گذشته های تاریخ است. زیرا در هر قدمی که بر میدارید، با یکیاز شاهکارها و عجایب معماری روبرو می شوید.
معماری و ساختمان دیوار :نحوه ساخته شدن این دیوار بسیار جالب است. در ساختن این دیوار، از مصالح و نیروهای انسانی بیشماری از جمله سربازان، زندانیان و مردم بومی استفاده شده است. دیوار چین سمبل و نشانه بارزی از خرد، پشتکار و سر سختی مردم چین است . اما يكی از نكات جالب توجه كه در ساخت اين ديوار وجود دارد، استفاده از آرد برنج در ساختار آجرهای آن است. به اين شكل كه معماران و طراحان ديوار چين برای آنکه به آجرهای ديوار استحكام بيشتری ببخشند، به تركيبات سازنده آن، آرد برنج نيز افزودند تا دوام و قدرت ديوار را افزايش دهند . در قسمت های مختلف دیوار تفاوت نژادها و قوم های مختلف به نحو بسیار چشمگیر و باور نکردنی، قابل مشاهده است. قسمت اعظم این دیوار که امروزه شاهد آن هستیم، در زمان امپراطوری "مینگ" ساخته شد. که از گذرگاه shanhaiguan در شرق چین شروع شده و تا گذرگاه jiayuguan در غرب ادامه دارد که در این میان از ولايت های Liaoning ، Hebei ، Beijing ، Tianjin ، Shanxi ، Inner Mongolia ، Ningxia ، Shaanxi و Gansu عبور می کند. نگهداری و محافظت از دیوار :آکادمی دیوار بزرگ چین، برای محفظت از این اثر باستانی تاسیس شده است. پس از بررسی و تحقیقی که بر روی این دیوار در استان های مختلف انجام شد، در تاریخ 12 دسامبر 2002 میلادی، مسئولین این آکادمی اعلام کردند که بلایای طبیعی از یکسو و تخریب و ویرانی به دست افراد از سویی دیگر باعث شده است که تنها 30 درصد از این دیوار از شرایط خوب و قابل قبولی برخوردار باشد. این تحقیق به مدت 45 روز، بر روی 101 قسمت مختلف دیوار انجام شد.
سابقه فرهنگی دیوار  :این دیوار نمادی قابل توجه از فرهنگ مردم چین به شمار میرود. در این دیوار ترکیبی از سمبل های مردمی و اسطوره های چین به چشم میخورد. اما زیباترین و درعین حال غم انگیز ترین افساته ای که دراینباره نقل شده است، درباره فروریختن قسمتی از دیوار به خاطر "منگ چیانگنو" است. وی پس از کشته شدن شوهرش در حین ساخت این دیوار، در غم او بسیار گریست و پس از آن سرگذشت تلخ و غم انگیزی پیدا کرد. این داستان در کتاب ها و ترانه های عامیانه و اپراهای قدیمی نقل شده است و در میان مردم چین، بسیار مشهور است.

مسافرت در طول دیوار :اگر تمایل دارید که از این دیوار بازدید نمایید، بهترین منطقه برای شروع، "سیماتای" است که در 110 کیلومتری شمال شرقی بیجینگ (پکن) قرار گرفته است. زیرا این منطقه از دیوار، هنوز هم فرم اصلی و واقعی خود راحفظ کرده، و به علت کمبود وسایل نقلیه عمومی در این ناحیه، از طرف توریست های دیگرهنوز مورد توجه قرار نگرفته است.

کانال سوئز

 

ایده اتصال دریای مدیترانه به دریای سرخ به زمانهای قدیم و تمدن های کهن باز می گردد. همچنانکه قبل از کانال سوئز کنونی، مصریان باستان با راه انداز راه های قایق رو، ارتباط میان دریای سرخ به رود نیل را مهیا کرده بودند. یکی از اولین تلاشهای موثر برای ساخت یک کانال ارتباطی در زمان یکی از فرعون های مصر بنام Necho که در قرن ششم قبل از میلاد می زیسته صورت گرفته است که هنگام تاخت و تاز پارسیان به مصر، داریوش اول دستور کامل کردن این کانال را صادر کرد .

حدود سال 1800 پس از میلاد به دستور ناپلئون مسئله اتصال دریای مدیترانه به دریای سرخ به منظور کوتاه تر کردن مسیر ارتباطی با هند دوباره بررسی شد. در آن زمان محاسبات یکی از مهندسان فرانسوی نشان داد که اختلاف ارتفاع آب میان دو دریا در حدود 10 متر می باشد و راه اندازی یک کانال معمولی می تواند باعث ویران شدن بسیاری از سرزمین های اطراف شود. اما بعدها مشخص شد که محاسبات قبلی درست نبوده و کنسول فرانسه در قاهره که به مهارت در حفاری کانال شهرت داشت تضمین داد که می توان کانال بزرگی برای برقراری ارتباط میان این دو دریا درست کرد . در سال 1859 کارگران مصری شروع به کار کردند پس از گذشت 18 سال کار ساخت کانال به پایان رسید. به دنبال آن در سال 1869 کانال، بصورت رسمی توسط امیر اسماعیل (Khedive Ismail) افتتاح شد. از روسای سراسر جهان (فرانسه، انگلستان، روسیه و ...) برای افتتاح کانال دعوت شد این مراسم مقارن بود با پروژه دوباره سازی شهر قاهره . این آبراه بزرگ ساخته شد و قاهره را به شهر جدیدی بنام اسماعیلیه متصل کرد. در آن شهر یک سالن اجرای اپرا (Opera House) هم ساخته شد و ژوزف وردی آهنگساز بزرگ معاصر اپرای معروف آیدا (Aida) را برای مراسم بهره برداری از آن تصنیف کرد . در1956 سال بحران در کانال سوئز بود. در جولای آن سال جمال عبدالناصر ریئس جمهور وقت مصر در میدان شهر اسکندریه اعلام کرد که این کانال بین المللی می باشد. قرار بر این شد تا درآمد حاصل از عبور و مرور کشتی ها از این کانال صرف ساختن یکی از سدهای بزرگ و نیمه کاره در مصر شود که برای آن قبلا" مصر وام های زیادی دریافت کرده بود. دو ماه پس از گذشت این ماجرا نیروهای اسرائیل، انگلیس و فرانسه بر علیه مصر دست به اقدام نظامی زند که خیلی زود بر اثر فشار های بین المللی مجبور به عقب نیشینی شدند و جمال عبدالناصر پیروز این میدان شد . این کانال در سال 1967 به مدت شش روز به دلیل حمله اسرائل به قسمتی از خاک مصر بسته شد و به دنبال آن تا سال 1973 که جنگ اعراب و اسرائیل آغاز شد بارها ترمیم گشت. پس از دوسال که به علت جنگ کانال بسته بود مجددا" در سال 1975 بازگشایی شد.  امروز کانال سوئز علاو بر آنکه بطور متوسط گذرگاه بیش از 50 کشتی در روز می باشد، اقامتگاه بسیار مفرحی برای توریست ها نیز می باشد.

برج پیزا

 

شروع به ساخت برج معروف پیزا (Pisa / Piza) که از جاذبه های توریستی ایتالیا می باشد به آگوست سال 1173 باز میگردد. اما بواسطه چندین تاخیر بسیار طولانی در ساخت آن که اغلب بخاطر جنگ های قومی صورت گرفت، پایان کار آن به حدود 200 سال بعد موکول شد. بطوری که در نهایت هنوز هم معلوم نیست که آیا معماری اولیه این برج همان است که در حال حاضر ما می بینیم یا خیر . ارتفاع این برج از سطح زمین حدود 55 متر می باشد و ارتفاع فونداسیون آن داخل زمین حدود 3.5 متر می باشد. این برج که در اصل برای قرار دادن ناقوس کلسیای بزرگ شهر پیزا طراحی و ساخته شده است حتی قبل از کامل شدن و کج شدن نیز، از شهرت قابل توجهی در اروپا برخوردار بود.
Diotisalvi معمار اصلی این بنا در نظر داشت که پس از طبقه هم کف شش طبقه دیگر بالای این برج بسازد. در واقع اینگونه هم شد اما خیلی زود پس از اتمام ساخت سه طبقه در سال 1178، برج شروع به کج شدن کرد و از آن زمان به بعد علاوه بر اصلاح طراحی، تلاشها برای جلوگیری از کج شدن بیشتر آن آغاز شد. اولین ناقوس بر روی طبقه همکف این برج قرار گرفت و پس از تکمیل سایر طبقات در سال 1350 هفت زنگ در طبقه آخر آن نصب شد . دو نظریه اصلی علت کج شدن این برج را بیان می کند. عده ای معتقد هستند که کج شدن آن به دلیل مناسب نبودن زمین و خاک رسی / آهکی است که در اطراف برج قرار دارد. اما بسیاری دیگر به این نظر اعتقاد ندارند و کج بودن برج را یک طراحی اولیه و از پیش تعیین شده می دانند.
عملیات ترمیم و بازسازی برج در طول قرن ها بارها سعی شده است که با تمهیدات مهندسی و معماری این برج به حالت مستقیم در آید اما این طرح ها هر بار به شکست انجامیده اند. بعنوان مثال در سال 1934 سعی کردند با تزریق بتون زیر برج زاویه مایل بودن آنرا کاهش دهند و یا در سال 1838 برای جلوگیری از کجی بیشتر برج با کندن تونل هایی سعی کردند زمین باتلاق مانند اطراف برج را خشک کنند. خطر سقوط برج در سال سال 1990 به حدی بود که برج برای تعمیرات و انجام عملیات جلوگیری از کج شدن به روی بازدید کنندگان بسته شد و در سال 2001 مجددا" بازدید از آن آزاد شد.

در باره علل ساخت این برج می نویسند : "مردم شهر پیزا ملوان بودند و در جنگها بر مردم اورشلیم، آفریقا، بلژیک، انگلستان، نروژ، اسپانیا، مراکش و ... پیروز شدند، تنها دشمن اصلی آنها فلورانسی ها بودند. آنها برای نمایش قدرت و توانایی خود بخصوص در زمینه معماری اقدام به ساخت این برج نمودند. مجموعه جنگهاییی که بعدها میان مردم پیزا با فلورانس روی داد بارها باعث به تعویق افتادن ساخت برج شد."

رودخانه آمازون

 

آمازون بزرگترین رودخانه جهان است که انشعابات زیادی دارد که بخشی از آن به دریا ریخته و نیز حدودا" دو درصد از آب شیرین این رودخانه به اقیانوسها میریزد. بستر این رودخانه بسیار عریض و طویل است و از نظر درازا یکی از طولانی ترین رودخانه ها ی جهان است که بین 6.2 و 6.7 هزار کیلومتر درازا دارد.

در طول سده گذشته رودخانه های آمازون و نیل برای اثبات طویلترین بودن همواره با یکدیگر در رقابت بوده اند. طول واقعی این رودخانه ها همواره در معرض تغییر و تحول بوده و هرگز متخصصان نتوانسته اند مقدار واقعی آن را اندازه گیری کنند. آمارها نشان داده که رود نیل در آفریقا به شکل متغیر بین 5.4 تا 6.7 هزار کیلومتر درازا دارد. اما جدا از این مساله در خصوص مقدار آب موجود، هیچ شکی نیست که آمازون پر آب تر است . در فصل خشکی و کم آبی پهنای رود آمازون به حدود 11.6 کیلومتر میرسد. این منطقه از آمریکا ی جنوبی توسط بستر اصلی رودخانه و البته انشعابات فرعی آن که گاها" به سه برابر خود رودخانه میرسد محاصره میشود .به طور متوسط در فصل کم آبی زمینها به مسافت 111,000 کیلومتر از آب پوشیده میشود و در فصول بارانی حوزه رودخانه حتی تا 350,000 کیلومتر هم میرسد. زمانی که رود آمازون طغیان میکند و انشعابات آن هم پر آب و طغیانی میشوند، ممکن است عرض آن در مدخل رودخانه به 325 کلیومتر و در سایر نقاط به 40 کیلومتر نیز برسد. دهانه رود یعنی جایی که با دریا ارتباط دارد بسیار پهن و البته عمیق است، به طوریکه کشتیهای بزرگ میتوانند به راحتی می توانند در آن رفت و آمد کنند.

آمازون تنها بزرگترین رودخانه جهان نیست بلکه خانه حیات وحش و طبیعت دست نخورده دنیاست. آیا تا به حال یک گربه ماهی دیده اید؟ آنها به راحتی در آبهای گرم و نسبتا" راکد دریاچه ها پیدا میشوند و البته برخی از مردم آنها را به عنوان حیوانات خانگی در آکواریوم هایشان نگاه میدارند. گربه ماهی ها واقعا" بد قیافه هستند و به شکل عجیبی کریه اند و با سر پهن و تختی که دارند و موهایی که اطراف سر و دهانشان روییده، شبیه ماهی هستند . این گربه ماهیها در آمریکا بسیار آشنا هستند و مردم آنها را به خوبی تشخیص میدهند. اما گربه ماهیهایی که در بزرگترین رودخانه جهان زندگی میکنند به علت زندگی در طبیعت بکر از حد نرمال و طبیعی خود بسیار بزرگتر و تنومندتر هستند و گاها" وزن آنها به 90 کیلوگرم هم میرسد.

بزرگترین ماهی های آب شیرین در جهان در آبهای رود آمازون زندگی میکنند. آراپیما (Arapaima) که در زبان محلی Arapaima gigas نامیده میشود بزرگترین و مشهورترین ماهی آب شیرین در جهان است که در حدود 4 متر طول و 200 کیلوگرم وزن دارد . از سوی دیگر آمازون خانه و پناهگاه مخلوقات عجیب دیگری مثل : آناکوندا (Anaconda) نوعی مار یا افعی بسیار بزرگ متعلق به آمریکای جنوبی یا پیرانها (Piranha) یکی از وحشی ترین حیوانات دنیا و ... نیز هست.  اما واقعا" آمازون چطور این چنین بزرگ و طویل شد؟ اولین دلیل آن موقعیت جغرافیایی آن و جایی که قرار گرفته است میباشد. در منطقه استوایی و در حقیقت روی کمربند استوا و گرمترین جای کره زمین. در این منطقه چیزی حدود 1016 سانتی متر در سال باران میبارد یعنی بطور متوسظ 3 سانتی متر باران در روز. با این تفاسیر میتوان بسادگی متوجه شد که کشورهای نواحی جنوبی آمریکا به مثابه یک زیر گلدانی همیشه در معرض خطرات ناشی از طغیان آمازون و بارندگیهای شدید فصلی هستند . هنگامی که باران میبارد و آب رود بالا می آید مناطق و زمینهای پست، مزارع و شالیزارها همگی زیر آب میروند. حجم خالص آب باران در جنگلهای آمازون به علت قرارگرفتن در سراشیبی با هم جمع شده و همگی در یک شبه جلگه به رودخانه آمازون میریزند.

شعر چه وقت سروده شد ؟

 

شعر ( در متن اصلی " شاعری " آمده است که از واژه ی یونانی ποίησις (poezis ) گرفته شده است . پیپ سرخ ) شکلی از هنر است که در آن زبان به جهت کیفیت زیبایی شناسانه اش علاوه بر مفهوم ظاهری آن و یا به جای آن استفاده می شود .شعر پیشینه ای دور و دراز دارد و کوشش های ابتدایی برای تعریف شعر مانند " شعر شناسی " ارسطو بر کاربردهای گونه گون سخنوری در معانی بیان ، نمایشنامه ، آواز و کمدی متمرکز بود . کوشش های بعدتر بر کاربرد دلخواه جنبه هایی مانند تکرار و قافیه پردازی و تاکید بر زیبایی شناسی جهت متمایز نمودن شعر از نثر متمرکز شد . این روزها شاعرانی مانند دیلن تامس اغلب شعر را نه به عنوان یک گونه ی ادبی در میان مجموعه ی گونه ها ، که کنش خلاق بنیادی با استفاده از زبان می دانند . شعر اغلب از شکل های چگالیده و عرف های هنری برای تقویت یا گسترش مفهوم زیر لایه ای واژه ها استفاده می کند یا این که از آن ها برای تهییج تجارب هیجانی یا حسی در خواننده سود می برد . علاوه بر این ها از ابزاری مانند همآوایی (assonance) ، واجآرایی (alliteration) ( در همین وبلاگ بخوانید . پیپ قرمز ) و وزن (rhythm) برای دستیابی به تاثیرهای موسیقایی یا آثار افسونگرانه سود می برد .
استفاده ی شعر از اهرم هایی مانند ابهام (ambiguity) ، نمادگرایی (symbolism) ، کنایه (irony) و دیگر عناصر وابسته به سبک واژه پردازی شعرشناسانه (poetic diction) غالبن یک شعر را در معرض تفسیرهای چندگانه ای قرار می دهد .
شکل های ویژه ی شعری در طی و به سبب فرهنگ ها و گونه ها (genres) ی گوناگون ، قراردادی شده و اغلب پاسخگوی ویژگی های زیر لایه ی زبانی یی که شعر در آن خلق می شود ، هست . هر نوع غنای زبانی در قافیه و شیوه ی آفرینش ِ تفاوت های زمانی و آوایی ، فرصت های متمایزی را برای شاعرانی که در آن زبان خاص شعر می نویسند مهیا می کند . در حالی که کسانی عادت کرده اند که شعر را با شکسپیر ، دانته و گوته بشناسند و شاید شعر را در اصل ، به سطرهای قافیه دار و وزن های منظم هجایی ارجاع بدهند ، دیگر سنت ها مانند " دوو فوو " (Du Fu) و " بو وولف " (Beowulf) شیوه های دیگری را برای دستیابی به وزن و نیکآوایی (euphony) ( در همین وبلاگ بخوانید . پیپ سرخ ) استفاده می کنند . در دنیای یکپارچه شونده ی امروزی ، شاعران اغلب شیوه ها ، تکنیک ها و فرم ها را از فرهنگ ها و زبان های متنوع وام می گیرند .
 شعر شناسی و تاریخ
تاریخ  شعر به عنوان یک هنر ، به پیشترها از قدرت خواندن و نوشتن می رسد و شعر شفاهی اولیه شاید از قافیه ، وزن و دیگر سیستم های قراردادی به عنوان ابزاری برای به خاطر سپردن استفاده می کرده است . به نظر می رسد بسیاری از آثار کهن از " ودا " ها (Vedas) ( 2500 – 500 قبل از میلاد مسیح ) تا " ادیسه " ( 600 – 500 قبل از میلاد مسیح ) به گونه ی شعری ساخته شده اند تا در به یاد آوری آن ها و در جوامع ما قبل تاریخی و کهن به انتقال شفاهی آن ها کمک شود . شعر در بین پیشین ترین سندهای دانش آموخته ترین فرهنگ ها با بخش های شعری یافته شده بر سنگینه های آغازین ، مانند " لوح سنگ ها و سنگ قبرهای روون " (rune) دیده شده است . از بین کهن ترین شعرهای به جا مانده ، شعرهای " گیلگمش " (Gilgamesh) از هزاره ی سوم قبل از میلاد در سومر است که به " خط میخی " بر لوح های رُسین و بعدها بر پاپیروس نگاشته شد .
اندیشمندان کهن در جستجوی مشخص نمودن این امر بودند که چه چیز شعر را به عنوان یک " فرم " ، متمایز می کند و چه چیز شعر خوب را از بد جدا می سازد که این امر در گسترش " شعر شناسی " یا مطالعه ی زیبایی شناسی شعر بروز نمود . بعضی از جوامع کهن مانند چینی ها به واسطه ی " شی یینگ " (Shi Jing) یکی از پنج اصل " کنفوسیوس گرایی " ، انجمن های آثار شعری را رواج داند که علاوه بر اهمیت زیبایی شناسانه ، جنبه ی تشریفات مذهبی نیز داشت . همین اواخر ، اندیشمندان برای یافتن تعریفی که بتواند دارای تفاوت های قراردادی به خوبی آن هایی که بین " افسانه های کانتر بری " چاسر (Chaucer) و "Oku no Hosomichi" منسوب به " باشو " است ، علاوه بر متن هایی که از " شعر مذهبی " Tanakh تا شعر عاشقانه ی rap گسترده است باشد، کشف کند .
متن و فحوا می تواند برای شعرشناسی و گسترش گونه ها و فرم های شعری بسیار حیاتی باشد . مثلن ، شعر برای ثبت رخدادهای تاریخی در اثرهای حماسی (epics) مانند " گیلگمش " یا " شاهنامه " ی فردوسی ، لزومن بلند و روایی است در حالی که شعر مورد استفاده برای اهداف آیین نیایشی در سرودهای مذهبی ، مزامیر و ... انگار که نوایی الهام بخش دارند ، و مراثی و تراژدی ها هم به این نیت اند که کنش های هیجانی درونی ژرفی را بر انگیزند . دیگر متن های شعری ، دربردارنده ی موسیقی هستند ، مانند " سرودهای مذهبی کاتولیک " ، سخنرانی های رسمی یا سیاسی ، نطق ها یا هتاکی های سیاسی ، لالایی ها و قافیه بندی های بی معنی و حتا متن های طبي .

سنت های کلاسیک و غربی مدرن اولیه

اندیشمندان کلاسیک ، دسته بندی کردن را به عنوان روشی برای تعریف و ارزیابی کیفیت شعر به کار گرفتند . شعرشناسی ارسطو به گونه ای متمایز سه ژانر شعر را شرح می کند : حماسی ( Epic ) ، کمدی ( Comic ) و سوگمایش ( Tragic ) و در جستجوی گسترش قواعدی بر می آید تا شعر با کیفیت برتر را از هر ژانر بر اساس اهداف زیربنایی آن ژانر متمایز نماید . بعدها زیبایی شناسان سه ژانر عمده را شناسایی کردند : شعر حماسی ، شعر غنایی ( مناسب برای آواز ) ( Lyric Poetry ) و شعر نمایشی (Poetry Dramatic ) که شعر کمدی و سوگمایشی را زیر- ژانر های شعر نمایشی فرض داشتند . این کار ارسطو در طی دوره ی طلایی اسلامی در تمام خاورمیانه ، علاوه بر اروپا در دوره ی رنسانس تاثیر گذار بود . بعدها شاعران و زیبایی شناسان اغلب شعر را با استفاده از نثر می شناختند و آن را در تضاد با نثر تعریف می کردند که نوشته ای بود با تمایل به متن گشایی و ساختار خطی روایی .

 این موضوع دلالت بر این ندارد که شعر غیرمنطقی است یا روایتی ندارد ، بلکه شعر کوششی ست برای ارایه ی امری زیبا یا پالایشِ ، بدون تحمیل پرداختن به فرایند اندیشمندانه ی منطقی یا روایی . شاعر رومانتیک انگلیسی جان کیتس ( John Keats ) این گریز از منطق را " توانایی منفی " (Negative Capability ) می نامد . به نظر می رسد این دید " رمانتیک " به عنوان عنصری کلیدی از شعر موفق باشد زیرا که فرم از منطق مفهومی زیر لایه ، مجزا و متمایز است . این دیدگاه تا قرن بیستم تاثیر گذار بود . در طی این دوره به طور مشخصی برهم کنش های بیشتری بین سنت های شعری متفاوت به وجود آمد که بخشی از آن به دلیل اشاعه ی نظام استعماری اروپا بود و قسمتی به خاطر ارتقای تجارت جهانی . علاوه بر این رونق ترجمه ی آثار بیشمار قدیم نیز در دوره ی رومانتیک دوباره کشف شد .

جستارهای قرن بیستم

با اتکای بسیار کمتر بر تضاد نثر و شعر ، بعضی از تئوری پردازان ادبی قرن بیستم بر شاعر به عنوان کسی که با استفاده از زبان و شاعری ، آن چه را که شاعر می آفریند ، خلق می کند ، نظر می کنند . مفهوم بنیادین شاعر به عنوان آفرینشگر ، غریب نیست و بعضی شاعران مدرنیست تمایز ویژه ای را بین آفرینش یک شعر با کلمه ها و کنش های خلاق دیگر هنرها مثلن فرشبافی قایل نمی شوند . در حالی که دیگر مدرنیست ها در چالش با کوششی سخت هستند که شعر را به گونه ی گمراهیده تعریف کنند که آرچیبالد مک لیش (Archibald MacLeish ) به گونه ای کنایی در شعر " Ars Poetica) " ( هنر شاعری ) خود با این سطر ها " شعر را معنایی نباید / که باشد " آورده است  . جستارهای خرد مدار ، ورای تعریف شعر و تمایز آن از دیگر ژانرهای ادبی به گونه ای گریز ناپذیر با بحث بر سر فرم شاعرانه همراه است . رویگردانی از فرم ها و ساختارهای سنتی برای شعر که در نیمه ی نخست قرن بیستم آغاز شد با پرسشی همراه بود که هدف و مفهوم تعریف های سنتی شعر چیست و تمایز بین شعر و نثر چیست .

بسیاری از شاعران مدرنیست ، اگر چه نوشته های آن ها کلن با سبک شاعرانه همراه بود و اغلب با وزن و آهنگی که با شیوه های نا آهنگین تثبیت می شد در فرم های غیر سنتی شعر نوشتند یا این که در فرم هایی که از دیدگاه سنتی ، نثر به شمار می آمد . واکنش فرمالیستی چشمگیری هنگامی که مکتب های مدرنیست بر شکستن ساختار بودند پدید آمد ، این واکنش بیش تر بر بسط ساختارهای رسمی نو و همنهشتی هایی که بر اساس احیای فرم ها و ساختارهای کهن تر قرار داشت .به تازگی ، پست مدرنیسم کاملن از مفهوم مک لیش استقبال کرده است و مرزهایی را بین نثر و شعر و ژانرهای شعر مشخص نموده است که تنها مانند دست ورزهای فرهنگی مفهوم دارد . پست مدرنیسم به ورای مدرنیسم می رود که بر نقش شاعر تاکید دارد تا بر نقش خواننده ی یک متن و شبکه ی فرهنگی پیچیده را پررنگ می سازد که از طریق آن یک شعر خوانش می شود .شاعری در تمام جهان امروزین ، اغلب انبازش فرم شعری و واژبندی از دیگر فرهنگ ها و گذشته را بازتاب می کند و بیش تر ، کوشش ها را در تعریف و دسته بندیی که زمانی از طریق سنت هایی مانند Western canon ملموس بود به هم می ریزد .

عروض ( Prosody )

عروض مطالعه ی وزن ، ریتم و آهنگ – خوانش ( Intonation ) یک شعر است . گر چه وزن و ریتم خیلی زیاد با هم در ارتباط اند اما باید آن ها را متمایز نمود . وزن، الگوی انتزاعی برای یک شعر است ( مثل مصراع پنج ضربی ایامبیک ) در حالی که ریتم ، صوت واقعی است که از یک سطر شعری بر می آید . بنابراین ، وزن یک سطر می تواند به این صورت که " ایامبیک " است ، توصیف شود اما تعریف کامل ریتم ، جایی که زبان شعر موجب می شود در ریتم توقف یا شتاب ایجاد شود و این که چگونه وزن با دیگر عناصر زبان برهمکنش دارد ، نیازمند هیچ چیز دیگری نیست . عروض همچنین به طور ویژه ای برای اشاره به تقطیع سطرهای شاعرانه جهت نشان دادن وزن استفاده می شود .

شیوه های ایجاد ریتم

شیوه های آفرینش ریتم شاعرانه بسته به زبان ها و سنت های شعری تفاوت می کند . زبان ها در اصل غالبن به عنوان دربردارنده ی مجموعه ی زمان بندی به وسیله ی تکیه ها ، سیلاب ها یا هجاهای کوتاه است و این بستگی به این دارد که چگونه ریتم استقرار یافته باشد ، گر چه یک زبان می تواند با دیدگاه های چندگانه ای تحت تاثیر قرار بگیرد . زبان جاپانی زبانی کوتاه- هجا - زمانی است . زبان های لاتین ، کاتالان ( از زبان های رومانس است . پیپ قرمز ) ، فرانسوی و اسپانیایی از نوع سیلاب – زمانی اند . انگلیسی ، روسی و عمومن آلمانی زبان های تکیه – زمانی اند . آهنگ - خوانش های مختلف نیز ، این که چگونه به ریتم دست می یابیم را تحت تاثیر قرار می دهد . همچنین زبان ها می توانند یا بر اساس دانگ ( Pitch ) یا نواخت ( Tone ) باشند مانند زبان سانسکریت ودایی یا یونانی قدیم . زبان های نواختی ( Tonal ) شامل ویتنامی ، نروژی ، لیتوانیایی و بیش تر زبان های زیر صحرایی ( بخشی از افریقا در جنوب صحرای کبیر ) است

 . عمومن ریتم وزنی ، دربرگیرنده ی آرایه های دقیق تاکیدها یا سیلاب ها به الگوهای مکرر است که در سطرها ، گام ( پایه ) نامیده می شود . در شعر مدرن انگلیسی الگوی تاکیدها در اصل ، پایه های نابرابر می سازد پس ریتم بر مبنای وزن ، در شعر مدرن انگلیسی بر اساس الگوی سیلاب های تاکید شده و تاکید ناشده ( به تنهایی یا آوا ستریده ) پایه گذاری می شود . از سوی دیگر در زبان های کلاسیک ، در عین این که واحدهای وزنی شبیه هم اند ، طول مصوت بیش تر از تاکیدها ، وزن را تعریف می کنند . شعر انگلیسی قدیمی از یک الگوی وزنی استفاده می کند که دارای تعداد مختلفی از سیلاب هاست که تعداد ثابتی از تاکیدهای موکد در هر سطر دارد. ابزار عمده ی شاعری انجیل عبری که شامل تعداد زیادی سرودهای مذهبی ( مزامیر ) است ، پاراللیزم ( همگون – ساخت ) است ، ساختار بدیعی که در آن سطرهای پشت هم ، از لحاظ ساختار گرامری ، ساختار صوتی ، محتوای مفهومی ، یا هر سه تای این ها بازتاب همدیگرند .

 پاراللیزم از امکانات خود برای اجرای دو آهنگه ( Antiphonal ) یا سوال – جواب بهره می برد که می تواند با آهنگ – خوانش ( Intonation ) هم تشدید شود . پس شعر انجیلی خیلی کمتر متکی بر پایه های وزنی برای ایجاد ریتم است اما به جای آن ریتم را بر اساس واحدهای آوایی بزرگ تر سطرها ، عبارت ها و جمله ها پایه ریزی می کند .
بعضی از فرم های شعری کلاسیک مانند Vepna ی زبان تامیلی ( بومی جنوب هندوستان و بخشی از سریلانکا که از زبان های Dravidian است . پیپ قرمز ) گرامرهای استواری دارد ( که می توان آن ها را به عنوان گرامر رها از محتوا Context – Free grammar خواند ) که پایبند یک ریتم است . فن شعر کلاسیکی چینی چهار دانگ را معرفی می کند : دانگ پایه ، دانگ بلند ، دانگ کوتاه و دانگ پیوندی . توجه کنید که دیگر دسته بندی ها ممکن است به زیادی هشت دانگ برای شعر چینی و شش دانگ برای شعر ویتنامی باشد .الگوهای قراردادی وزن که بیش تر در شعر مدرن انگلیسی برای آفرینش ریتم استفاده می شود دیگر بر شعر حاضر انگلیسی غالب نیست . در مورد شعر آزاد ، غالبن ریتم بر اساس واحدهای آزادتر وزن نسبت به وزن منظم است . رابینسن جفرز (Robinson Jeffers ) ، ماریان مور (Marianne Moore ) و ویلیام کارلوس ویلیامز (William Carlos Williams) سه شاعر مشهور ند که از این ایده که وزن با تاکید منظم ، برای شعر انگلیسی لازم است روی گرداندند . جفرز وزن لنگ را به عنوان راهکاری برای ریتم تاکیدی آزمایش نمود.

وزن ها در سنت شعری اروپا عرفن بر طبق ویژگی پایه ( Foot ) های وزنی و شمار پایه ها در سطر گروه بندی می شوند . مثلن ، " مصرع پنج ضربی ایامبی " ( Iambic شعر دارای یک هجای غیر موکد و یک هجای موکد ) وزنی است که از پنج پایه در هر سطر تشکیل یافته است که در آن نوع پایه ها بیشتر ایامبی نامیده می شود . منشا این سنت در شعر یونان و شاعرانی مانند هومر ، پیندار ، هسیود ، سافو است و تراژدی پردازان بزرگی از آتن از چنین سیستم وزنی استفاده می کردند .وزن غالبن بر اساس آرایش " پایه ی شعری " در سطرها تقطیع می گردد . در انگلیسی معمولن هر پایه دربرگیرنده ی یک سیلاب موکد و یک یا دو سیلاب ناموکد است . در زبان های دیگر ، می تواند ترکیبی از تعداد سیلاب ها و کشش حروف صدا داری باشد که تعیین می کند چگونه پایه ی مزبور تقطیع می گردد .

مثلن ، در یونانی ، یک سیلاب با یک حرف صدادار بلند می تواند معادل دو سیلاب با حروف صدا دار کوتاه باشد . در وزن آنگلو – ساکسون ( انگلیسی کهن ) ، واحدی که بر اساس آن سطرها ساخته می شوند، نیم – سطر ی است که دارای دو تاکید به جای یک پایه است . تقطیع اغلب می تواند الگوی بنیادی یا اساسی زیربنای یک شعر را نشان دهد اما تنوع درجه های تاکید و افزون بر این زیر – بم بودن و کشش سیلاب ها را نشان نمی دهد . به عنوان نمونه ای از این که چگونه یک سطر وزنی در زبان انگلیسی " پنج ضربی ایامبی " تعریف می شود، هر سطر پنج پایه ی وزنی دارد و هر پایه یک " ایامب " است یا سیلابی نا موکد که با یک سیلاب موکد دنبال می شود . وقتی سطر خاصی تقطیع می گردد ، ممکن است تغییراتی در الگوی اصلی وزن به وجود آید ، مثلن اولین پنج ضربی ایامبی انگلیسی وارون می شود ، یعنی این که تاکید بر سیلاب نخست قرار می گیرد . نام هایی که عمومن برای بعضی از انواعی از پایه ها که بیش تر به کار گرفته می شوند در زیر می آید :
اسپاندی ( spondee) – دو سیلاب موکد با هم
ایامب ( Iamb ) – سیلاب نا موکد به دنبال اش یک سیلاب موکد
تروکی ( Trochee ) – یک سیلاب موکد به دنبال اش یک سیلاب نا موکد
داکتیل ( Doctyl ) – یک سیلاب موکد به دنبال اش دو سیلاب نا موکد
آناپست ( Anapest ) – دو سیلاب ناموکد به دنبال اش یک سیلاب موکد
تعدادی پایه های وزنی در واژه شناسی یونانی به شکل زیرند :
دو وزنی ( Diameter ) – دو پایه
سه وزنی ( Trimeter ) – سه پایه
چهار وزنی ( tetrameter ) – چهار پایه
و همین گونه پنج وزنی تا هشت وزنی ...
بازه ی گسترده ای از نام ها برای دیگر انواع پایه ها موجود است ، کور ایامب ( Choriamb ) چهار سیلاب وزنی با یک سیلاب موکد که به دنبال اش دو سیلاب ناموکد می آید و با یک سیلاب موکد خاتمه می یابد . کور ایامب از برخی شعرهای یونانی باستان و لاتین گرفته شده است . زبان هایی که از کشش صدادار یا آهنگ – خوانش ( Intonation ) به جایِ یا علاوه بر تاکیدهای سیلابی در تعیین وزن استفاده می کنند مثل ترکی عثمانی و سانسکریت ودایی اغلب مفاهیمی شبیه به ایامب یا داکتیل برای تشریح مشارکت های رایج صداهای بلند و کوتاه دارند . هر کدام از این انواع پایه ها " حس " ویژه ای دارد ، به تنهایی یا در ترکیب با دیگر پایه ها . مثلن ، ایامب طبیعی ترین شکل ریتم درزبان انگلیسی است و معمولن شعر زیرکانه اما مستحکمی را می سازد . از سوی دیگر داکتیل تقریبن به تنهایی می تازد .

 و خوانشگران " شب پیش از کریسمس " یا " دکتر سه ئوس " درمی یابند که آناپست برای شعری که راحت شنوده شود و حس کمدی داشته باشد ، بی نظیر است . هنوز بر این مورد بحث است که چگونه چندگانگی " پایه ها " ی مختلف در تشریح وزن موثر است . به عنوان مثال ، رابرت پینسکی ( Robert Pinsky ) بر این نظر دارد که در عین این که داکتیل ها در شعر کلاسیک موثر هستند ، شعر انگلیسی داکتیل از داکتیل ها بسیار نامنظم استفاده می کند و بهتر است شعر انگلیسی بر مبنای الگوهای ایامب و آناپست ، پایه هایی که او از آن ها به عنوان " طبیعی نسبت به زبان " یاد می کند ، تشریح شود . ریتم واقعی به گونه ای چشمگیر پیچیده تر از پایه های تقطیع بنیادی تشریح شده در فوق است و بسیاری از دانشجوها به دنبال توسعه ی سیستم هایی هستند که بتواند این پیچیدگی را تقطیع کند . ولادیمیر ناباکوف اشاره کرد که علاوه بر اساس الگوی منظم موکدها و سیلاب های ناموکد در یک سطر شعر ، الگوی جداگانه ای از تاکیدهای ناشی از زیر –بم بودن کلمه های بیان شده ، هست و پیشنهاد می کند که عبارت " Scud " برای نشان دادن یک تکیه ی ناموکد از یک تکیه ی موکد به کار می رود .
الگوهای وزنی رایج
سنت ها و ژانرهای مختلف شعر سعی در استفاده از وزن های مختلفی دارند که از " پنج ضربی ایامبیک " شکسپیری و " شش ضربی داکتیل " هومری تا " چهار ضربی آناپست " مورد استفاده در بسیاری از ترانه های لالایی گسترده است . اما تغییراتی در وزن های شناخته شده ، رایج است ، هم برای مهیا نمودن تاکید یا توجه به یک پایه ی مشخص یا سطر و هم برای اجتناب از تکرار کسالت آور . مثلن تاکید در یک پایه ممکن است وارون شود ، یک سیژورا ( Caesura ) یا مکث شعری می تواند افزوده شود ( گاهی به جای یک پایه یا تاکید ) یا پایه ی نهایی در یک سطر می تواند " پایان غیرمشدد " بگیرد تا تلطیف شود یا با یک اسپاندی جایگزین شود که بر آن تاکید شود و وقفه ای قاطع ایجاد کند . بعضی از الگوها ( مانند پنج ضربی ایامبیک ) تمایل دارند که کاملن منظم باشند ، در حالی که دیگر الگوها مانند شش ضربی داکتیلی تمایل دارند بسیار نامنظم باشند . نامنظم بودن می تواند بسته به زبان تغییر کند .

به علاوه غالبن الگوهای متفاوت ، مشخصن در زبان های گوناگون بسط می یابد ، که مثلن در زبان روسی " چهار ضربی ایامبیک " عمومن نظمی را در استفاده از تاکیدها نشان می دهد که عمومن برای تقویت وزن است که به میزان خیلی کمتری در انگلیسی رخ نمی دهد . برخی الگوهای وزنی رایج با نمونه های مشخص شاعران و شعرهایی که از آن ها استفاده کرده اند به شرح زیر است :
پنج ضربی ایامبیک ( جان میلتون : بهشت گمشده (
شش ضربی داکتیل ( هومر : ایلیاد ، اووید ( Ovid ) : دگردیسی ها (The Metamorphoses ) (
چهار ضربی ایامبیک ( اندرو مار- ول : برای بانوی عشوه گرش (To His Coy Mistress ) )
چهار ضربی ایامبیک ( الکساندر پوشکین : اوژن ُانه گین (Eugene Onegin )
هشت ضربی تروکیایی ( ادگار آلن پو : کلاغ سیاه (The Raven ) )
چهار ضربی آناپستیک ( لوییس کارول : صید حیوان تخیلی (The Hunting of the Snark) ، لرد بایرون : دون ژوان (الکساندرایی که به عنوان شش تایی ایامبیک هم شناخته می شود  .ژان راسین : فدر (Phèdre).

مركز فرهنگی هنری ژرژ پمپیدوی پاریس

 

وقتی مركز هنری فرهنگی ژرژ پمپیدو و در فاصله سال های ۱۹۷۷ ۱۹۷۱ ساخته شد، همه می دانستند كه از این به بعد این ساختمان عجیب و غریب یعنی همان سازه فلزی شیشه ای غول آسا كه همه اندرونش از بیرون پیدا است، می تواند فقط میزبان آثار و هنرمندانی باشد كه درخور این ساختمان باشند. پمپیدو از همان چند صدمتر اطرافش نگاه مشتریان را به دلایلی به خود جلب می كند. جدای از توریست های رنگارنگی كه همه محوطه اطراف را اشغال كرده اند و البته جدای نقاش های خیابانی كه سراغ شان را می شود در بیشتر نقطه های توریستی اروپا گرفت و جدای از گدایان هنرمندی كه به ساده ترین و موجزترین و البته انسانی ترین روش ممكن درآمد كسب می كنند، محوطه بیرونی پمپیدو یعنی محوطه وسیع شیب دار جلوی آن را آدم هایی پركرده اند كه كم و بیش یك روز كامل را در این مركز به سر برده اند. كمتر از این امكان ندارد، مگر آدم بخواهد به یك نگاه سرسری قناعت كند. بیشتر از آن هم به ذوق و فرصت بازدیدكنندگانش بستگی دارد. این جماعت، جماعت كاتالوگ به دست است.
از پله های برقی طبقه هم كف كه بالا می روی و به طبقه اول می رسی، فضای بازی جلوی چشم هایت است كه حالا حتی نیمكت های قالی پوش هم چندان پرش نكرده اند. همان اول خیال می كنی نیمكت ها را طراحان اصلی پمپیدو در نظر گرفته اند برای استراحت آدم ها، اما خیلی نمی گذرد كه متوجه اشتباهت می شوی. نیمكت ها با آن قالین های شرقي شان بخشی از نمایشگاهی است كه همین بدو ورود تا اندازه ای از چند و چونش با خبر می شوی یعنی به خاطر تعددشان. این نیمكت ها در واقع بخشی از یك سالن فرضی را نمایش می دهند كه یك هنرمند جاپانی آن را طراحی كرده است. ساختمان نیمكت ها بسیار ساده است، در واقع فقط چند فلز ساده را به هم وصل كرده اند تا نشیمنگاهی را تشكیل بدهد، اما آنچه آن را خاص كرده است، طرز انداختن ساده و بی پیرایه قالی ها روی نیمكت ها و بعد محل انتخاب و طرز ارائه كارها است جایی در همان ورودی موزيم كه به نظر می رسد از ابتدا و از اصل برای همان مكان ساخته شده. چیزی هم همان وسط آدم ها را دور خودش جمع كرده است كه ناخودآگاه بیننده را به طرف خودش می كشد. جعبه ای چوبی كه روی آن پارچه ای طلایی كشیده اند و جابه جا این پارچه را پاره كرده اند. بنابراین از هر طرف كه به درون جعبه نگاه كنی و از هر زاویه، چیزی را می بینی كه از جهت دیگر ندیده ای.
اولین قدم را كه به سمت ورودی نمایشگاه برمی داری اثر دیگری توجهت را جلب می كند، چیزی مثل سردخانه كه روبه روی اش نیمكتی گذاشته اند و مرد جوانی روی صندلی چرخدار محو تماشای آن است. یكی از دوستان مرد جوان از راه می رسد و پشتی صندلی او را می گیرد تا جابه جایش كند. اما مرد جوان دستش را تكان تكان می دهد و از دوستش می خواهد یك بار دیگر ماجرا را از اول تا آخر دوباره ببیند. اتاقكی ساخته اند مدل یخچال هایی كه پشت كامیون های بزرگ سوار می كنند. در یخچال را باز كرده اند و حالا ما اتاقكی را می بینیم كه چهار دیوارش را كه البته یكی از آنها را در دولته ای تشكیل می دهد كه به طرف تماشاچی ها باز شده حتی سقفش را كاشی های سرامیكی سفید پوشانده و این البته همه ماجرا نیست. آنچه مرد جوان را همچنان تماشاچی این صحنه نگه داشته فیلمی است كه به كمك ویدئو پروجكشن روی دیوار انتهای اتاقك به نمایش گذاشته شده. مردی در میان سنگ های ریز و درشت پایین كوهی در حال جدا كردن سنگ های موردپسندش است حالا این پسند چیست نمی دانیم آنچه بعد می بینیم نشان می دهد كه مرد ظاهرا مدتی است كه كار هر روزه اش همین است. او سنگ ها را جمع می كند و بعد به كارگاهی می برد و از آنجا به سالن درندشتی كه سنگ ها را درون لگن های فلزی كپه كرده و سالن پر است از خطوط موازی و پشت سر هم لگن هایی كه حالا در شكم شان سنگ جا داده اند. مجبوری یك بار دیگر بنشینی و فیلم را از سر تا ته یك بار دیگر ببینی. هنوز به در اصلی سالن نرسیده ای و هر چه فكر می كنی نمی دانی چه خبر است. به در اصلی می رسی، اولین كاتالوگ نمایشگاه را از میان چندین كاتالوگ بعدی برمی داری و فكر می كنی البته فقط فكر می كنی كلید ماجرا را یافته ای. موضوع چیست: حركت تصاویر یا به معنای دیگر سریال سازی. توضیح داده اند كه: «آثار این نمایشگاه در همه بخش ها بازخوانی دیگری است از هنر معاصر یا هنر قرن بیستم از نگاه سینما، البته در این راه باید به روش های جدیدی فكر كنید و ببینید و به دنبال تعریف سنتی از سینما نباشید كه سینما را به چهار بخش تقسیم می كند: روایت، توالی تصاویر، نورپردازی و مونتاژ. تا آنجا كه به سریال سازها مربوط می شود قرار بر آن است تا یك تصویر بر تصویر دیگری مقدم نباشد و معنا از كل كار حاصل شود.
این شیوه كار را می شود به طور مشخص در دو اثر از میان آثار این نمایشگاه خلاصه كرد. اولی كه ساده تر به نظر می رسد و همان ابتدای كار هم به نمایش گذاشته شده بود كاری بود از اندی وارهول. به طور كلی، به نظر می رسید برای آشنا شدن بیننده و مخاطب با موضوع نمایشگاه روند دیدن آثار به این ترتیب بود كه از آثار ساده و قابل فهم شروع و به آثار چندین لایه و عمیق تر ختم می شد، شاید به این دلیل ساده كه مخاطب گیج نشود و موضوع نمایشگاه كم كم دستش بیاید. شاید وارهول را از این جهت به نمایش گذاشته بودند كه خودش یكی از بزرگ ترین سریال سازها است. حتما اثر معروف او را با عنوان «مائو» دیده اید: تصویر پنج تایی مائو در رنگ های مختلف. در واقع، وارهول موضوعی را انتخاب می كند و بسته به دریافت خود و تاثیری كه موضوع بر او می گذارد یا با توجه به پیچیدگی های اصل موضوع آن را رنگ آمیزی می كند. این بار وارهول با كاری شبیه به این درباره الیزابت تیلور حضور دارد، اثری با عنوان «ده تالیز» كه صورت الیزابت تیلور بازیگر سینما، را در دو ردیف پنج تایی و با سایه روشن های متفاوت می بینیم: در واقع ده فریم از ۲۴ فریم یك تصویر متحرك. هر چند كه تصویر اصلی الیزابت تیلور در تكرارها یكی است، اما سایه روشن ها و حالت نگاتیو مانند اثر از یك صورت به صورت بعدی حس متفاوتی به بیننده می دهد. درست است كه توالی این تصاویر در كنار هم یك كل را می سازد و هیچ جزیی از اجزای این كل نباید برجسته تر یا خاص تر به نظر برسد، اما دیدن این تصاویر به طور كلی و به صورت منفرد تاثیر متفاوتی بر ذهن بیننده می گذارد.
نمونه چند لایه تر همین مضمون توالی كار هنرمند دیگری است كه زنان فیلم های هیچكاك را موضوع كار خود قرار داده است. به این ترتیب كه بخش هایی از فیلم های هیچكاك را انتخاب كرده، آنها را كنار هم قرار داده و براساس سناریویی كه خودش در ذهن داشته یك فیلم با حضور این زنان ساخته است. در واقع، آنچه ما به عنوان فیلم مستقل مشغول تماشای آن بودیم، تصاویر منتخبی بود از زنان این فیلم ها در پلان های متفاوت كه حالا هنرمند دیگری آنها را در نماهای دیگری گنجانده بود و فیلم خودش را ساخته بود، هر چند كه این كار همان حس تعلیق آثار هیچكاك را هم با خود داشت. پلان های انتخاب شده همه مربوط به صحنه های ترس، اضطراب و نگرانی فیلم های هیچكاك بود.

برای فهم این اثر می شد دو راه حل را تصور كرد. اول آنكه به عنوان راه حل ساده تر و دم دست تر با این اثر به عنوان یك اثر مستقل و فارغ از نگاه و قاب بندی و زاویه دید هیچكاك برخورد كرد و به عنوان راه حل دوم می شد هم با لحاظ كردن آنچه هیچكاك در هر یك از این فیلم ها نشان داده و هم با در نظر گرفتن این اثر به عنوان یك اثر مستقل به معنای جدیدی رسید. تماشای هركدام از این بازیگران و پلان ها ناخودآگاه داستان فیلم اصلی را به ذهن متبادر می كرد و البته درهم پیچیدن آنها و نوع نگاه و زاویه دید این هنرمند خودش ماجرای دیگری داشت. همین بازی سینمایی و معنایی را در دو اثر دیگر نمایشگاه می شد به وضوح دید. اولی كاری بود به نام «زندان نور» ساخته مونا هاتوم ۱۹۹۲. این كار از اتصال چندین قفس فلزی به هم ساخته شده بود كه دوسوم حجم اتاقی را پر كرده بود. لامپ لختی هم از سقف این قفس ها آویزان بود كه آرام بالا و پایین می رفت. هاتوم در واقع بازی با نور را دست مایه كار خود قرار داده بود كه یكی از اركان اصلی سینما و هر فیلمی است. بالا و پایین رفتن لامپ باعث می شد سایه هایی كه از لابه لای سیم ها بر دیوارهای لخت و از جمله سقف این اتاق خالی می افتاد هر بار جوری جلوه كند و معنای جدیدی بسازد. به ویژه آنكه با هربار گشتن دور این قفس نور با تصاویر جدیدی روی دیوار روبه رو می شدی و زاویه دیگری را كشف می كردی. كار ریچاردسرا ۱۹۶۸ همین بازی به شكل دیگری بود. در كار او فریم ها حرف اول را می زدند. در تصویر دستی را می دیدیم كه دراز شده و می خواهد ورق كاغذی را كه از بالای كادر به پایین انداخته می شود بگیرد. انگشتان دست هر بار برای گرفتن كاغذ باز و بسته می شدند. اگر نمی توانستند كاغذ را بگیرند كه هیچ و اگر می گرفتند كاغذ را بلافاصله به زمین می انداختند. این كار بی وقفه تكرار می شد. اما نكته مهم ارجاعی بود كه اثر به تئاتر سایه می داد. باز و بسته شدن و گرفتن كاغذ در واقع مرحله اول كار سرا بود. در مرحله بعد، نوع نورپردازی به شكلی بود كه باعث می شد سایه انگشت ها روی دیوار تصاویری بسازد كه بیشتر از موضوع اصلی فیلم توجه بیننده را به خودش مشغول می كرد. سایه انگشت ها می توانست به هرچیزی شبیه باشد و این شبیه سازی دیگر بستگی به دریافت بیننده داشت. نمونه دیگر این توالی را می شد در كار دیگری دید به نام «بدون احساس» ساخته استیو مك كویین ۱۹۹۷ كه در واقع بازسازی یكی از كارهای مشهور باستر كیتون بود. در این فیلم، دیوار جلویی خانه ای روی سر باستركیتون خراب می شود و البته كیتون جان سالم به در می برد، چون پنجره خانه باز بوده و پنجره باز روی سر كیتون افتاده است. همین كار را مك كویین به شكل دیگری انجام داده. به این ترتیب كه نمای بیرونی ساختمانی روی سر آدمی كه جلوی خانه ایستاده سقوط می كند، ولی پنجره باز شیروانی خانه همان نقشی را برای این آدم بازی می كند كه پیش از این برای باستركیتون بازی كرده است. صحنه افتادن این دیوار در فیلم مك كویین در چندین نما و از زاویه های مختلف تكرار می شود، آن وقت است كه مك كویین به چیزی دست پیدا می كند كه كلید درك اثر است: این بار ما به جای سوژه متحرك با صحنه متحرك روبه رو هستیم. در تمام این مدت كه ما از زوایای مختلف مشغول تماشای افتادن نمای خانه هستیم، سوژه فیلم سر جای خودش ایستاده و این دیوار خانه است كه سقوط می كند. اما یكی از مهم ترین و عجیب ترین كارهای این نمایشگاه اثری بود با عنوان «برای ژان پل سارتر» ۱۹۷۵، كاری از هانه داربوون و براساس همین اصل سریال سازی و توالی. اتاقی بود تقریبا به مساحت هفتاد متر. سه دیوار بزرگ سالن را قاب های كوچكی احاطه كرده بود كه پشت سر هم كیپ تا كیپ چیده شده بودند و سر سوزن در اندازه و مدل با هم مو نمی زدند. همین شباهت بی حد و حصر و مونزدن یك میلی متری اندازه قاب ها نشان می داد كه خالق اثر چه وسواسی برای نشان دادن موضوع توالی در كارها داشته. اما درون قاب ها. برگه ای را تصور كنید چیزی مثل سربرگ شركت راه آهن یك مملكتی یا چیزی شبیه به این كه تقریبا دو سوم آن را خط خطی كرده باشند، دقیقا خط خطی. و پایین این برگه ها تاریخ روز، ماه و سال این خط خطی ها درج شده باشد، همراه با یك شماره، یعنی هر كدام از این برگه ها شماره یكی از روزها را بر خود داشتند. می توانید تصور كنید: اتاقی با حدود صد تابلوی یك دست و یك شكل كه جز آن كه بایستید و هاج و واج نگاهش كنید هیچ راه دیگری ندارید. راه البته برای تاویل اثر باز است، فقط باید فكر كنید و تصمیم بگیرید. دیوار چهارم این اتاق به اثری از پیكاسو اختصاص داشت. همین توالی را پیكاسو در ابعاد كوچك تری امتحان كرده است. هفت تابلو در ابعاد ۳۰۲۰ حدودا از این هنرمند در كنار هم با عنوان «نقاش و مدل» كه پیكاسو بازی خودش را روی آنها انجام داده. بعضی از آنها در حد طراحی اولیه نقاش باقی مانده، روی یكی خطوط بیشتری اضافه شده، روی دیگری بعضی جاها رنگ خورده و یكی دو تای دیگر را نقاش كامل كرده است. می شود به این فكر كرد كه چرا اثر حجیم داربوون را در كنار كار ساده و عاری از تكلف پیكاسو قرار داده اند. بله، می شود فكر كرد.
مطلب همین جا هم تمام شده است. هر چند نمونه های بی بدیل نمایشگاه بسیار زیاد است اما كار رابرت لانگو را نمی شود از قلم انداخت. عنوان كار «آدم ها در شهر» است و لانگو آن را در فاصله سال های ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۹ كار كرده است. كارش را می شود یك جور عكاسی نقاشی دانست. لانگو تحت تاثیر فیلم های اكشن سینما آن را طراحی كرده و در مورد كار گفته: «همیشه به نظرم می رسید كه آمریكایی ها واقعا یك جورهایی شیفته تصویر مرد ه ها هستند، یا حتی آدم هایی كه دارند می میرند. سر و كله تلویزیون و سینما كه پیدا شد مردم با یك مدل دیگر از این مرگ و میرها و تصویرشان مواجه شدند.»كاری كه لانگو كرده و بسیار هم جالب است این است كه او مدل عكس هایش را كه در این سری از كارها یك مرد كت و شلوار پوشیده و كراوات زده است روی سقف خانه ها می برده و به طرف شان چیزی پرتاب می كرده و وقتی آنها تعادلشان را از دست می داده اند از آنها عكاسی می كرده. اما كار لانگو به همین جا ختم نمی شود. او از روی این عكس ها طراحی می كرده و بعد این طرح ها را از پس زمینه جدا می كرده و روی زمینه سفید می چسبانده. به این ترتیب، وقتی كارهای لانگو را می بینید با آدم هایی روبه رو هستید كارهای او ابعاد غول آسایی دارند كه در نظر اول و البته بدون خواندن توضیحات كاتالوگ به نظرتان می رسند كه همگی مرده اند، آن هم در سانحه ای، تصادفی، چیزی. و البته از لحظه وقوع حادثه تا لحظه مرگ یعنی همان توالی موضوع نمایشگاه. تنها چیزی كه حدس تان را به یقین مبدل نمی كند لباس های اتو كشیده و فضای سفید و پاك كارها است. لانگو بازی خودش را كرده است. هنرمندی جایی گفته است، خلاقیت یعنی ساختن چیزی كه پیش از این ندیده ای. معانی و مفاهیم مختلفی را برای واژه «خلاقیت» تا امروز لحاظ كرده اند. اما این یكی از قشنگ ترین و جامع ترین مفاهیمی است كه درباره خلاقیت خوانده ام. این اصل مشترك تمام آثاری بود كه در مركز ژرژ پمپیدو دیدم.

 

نگارگری مکتب بغداد

 

با روي کارآمدن عباسيان  ه،ق (130-656) بغداد به عنوان نخستين  مکتب نگارگري وتصويرگري درکتب  توسط خلفای عباسی مطرح گردید. در این دوران، نخستین نمونه های تصویرگری در کتب پس از اسلام، که بیشتر جنبه علمی و فنی داشت به وجود آمد.

بغداد، پایتخت عباسیان، در میان دو تمدن بزرگ واقع شده بود : در شرق و امپراتوری بیزانس در غرب. از آنجا که اعراب فرهنگ تصویری قابل توجهی نداشتند، از آثار دو تمدن نامبرده الهام گرفتند و آثاری خلق نمودند که  در عین دارا بودن وجوه مشترک با هنر ساسانی، مانوی و بیزانسی، نمودی اسلامی نیز داشت.

در نگاره های این دوره، چین و شکن جامه ها و هاله نورانی اطراف سر از هنر بیزانسی مایه گرفته شده اند. همچنین اغلب تأثیرات ساسانی، شامل نحوه بازنمایی حیوانات و نیز نقوشی نظیر نقش اناری، دو بال و بسیاری تزئینات دیگر می شوند که غالبا از آثار فلزکاری و گچبری دوران ساسانی برداشت شده اند و تأثیرات هنر مانوی بیشتر در تذهیبات قرآنی مشاهده می شود. از خصوصیات نگاره های این دوره آن است که نقش ها و شکل جانوران و اشخاص قدری درشت ترسیم شده؛ اغلب کوتاه و پهن و اندام ها مشخص و صریح طرح شده است. در نگاره ها، رنگ زمینه یا اصلا به چشم نمی خورد و یا بسیار اجمالی است. رنگ هایی که در نگاره ها به کار رفته است معدود، اما تناسب آنها با یکدیگر بسیار دقیق و لطیف صورت گرفته است. این نگاره ها از صفحه جدا نیست و بخشی از متن به شمار می رود.   نخستین کتاب هایی که نقاشان بغداد به مصور ساختن آنها پرداختند، کتابهای علمی پیرامون مسائل پزشکی ، ستاره شناسی و مکانیک بود. در اوایل دوران فتح اسلامی، مصور سازی کتاب ها و نوشته های گیاه شناسی و دارویی، به ویژه کتاب هایی که به زبان یونانی بود از قبیل ماتریامدیکای دیوسکوریدوس رواج داشت. شاید در میان نسخه های دست نویسی که فرستادگان مأمون از بیزانس به بغداد آورند نیز نسخه هایی از دست نوشته های دیوسکوریدوس وجود داشته که تصاویر اصلی آن در نسخه ترجمه شده به عربی، باقی مانده است.

نگاره های ترجمه عربی ماتریا مدیکا با عنوان الادویة المفردة که در نقاط مختلف جهان پراکنده است از آثار مکتب بغداد به شمار می آیند. این اوراق را غالبا به عبد الله بن فضل نسبت می دهند. عرب ها پس از پیروزی یر سرزمین های مجاور، نخستین آگاهی های خود از دانش پزشکی را از مسیحیانی که تحت سلطه آنها در آمده بودند فرا گرفتند. این مسیحیان میراث علوم پزشکی یونانی را به اعراب انتقال دادند و پس از آغاز نهضت بزرگ ترجمه در نیمه قرن دوم هجری، کتاب های پزشکی یونانی به طور مستقیم از زبان یونانی و یا از طریق ترجمه های سریانی آن به زبان عربی برگردانده شد. یکی از نامدارترین مترجمین، حنین بن اسحاق، از نسطوریان حیره بود که بعدها پزشک دربار خلفای عباسی در بغداد گردید.

طولی نکشید که گروه بزرگی از مترجمان در دوره عباسی، و به ویژه در عهد مأمون، بیشتر دانش های یونانی را به زبان عربی برگرداندند. اغلب این مترجمان که در بغداد به کار ترجمه می پرداختند از مسیحیان بودند و برخی از آنها برای به دست آوردن نسخه های دست نویس یونانی به آسیای صغیر و سرزمین های زیر فرمان بیزانس اعزام شده بودند.   یکی دیگر از قدیمی ترین نسخ خطی مکتب عراق، کتاب البیطره است که  درباره علم مالداري است و  در سال 605 ه.ق در بغداد تألیف شده و هم اکنون در کتابخانه مصر در قاهره محفوظ است.  مجموعه دیگری از نگاره های مکتب بغداد، آنهایی هستند که در لا به لای کتابهای مربوط به دستگاه های خودکار، به ویژه مربوط به ساعت های آبی و اسباب های مکانیکی یافت شده و بسیاری از آنها ریشه یونانی دارند. از مشهور ترین این آثار، کتاب آلات خودکار نوشته الجزری است.

 نسخه مصوری از این کتاب در کتابخانه توپ قاپوسرای استانبول وجود دارد که تاریخ آن 652 ه.ق است و احتمالا در موصل استنساخ شده است.  جدای از مصورسازی آثار علمی و فنی، در اواخر دوران عباسی تصویرگری آثار ادبی نیز رونق گرفت که مقامات حریری و کلیله و دمنه از جمله این آثار ارزشمند محسوب می شوند. چندین نسخه از کتاب مقامات حریری موجود است که قدیمی ترین آن در کتابخانه ملی پاریس محفوظ و در سال 619 ه.ق نگارش یافته است. مهمترین نسخه کتاب مقامات حریری که آن هم در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود، در سال 634 ه.ق به دست یحیی بن محمود الواسطی نوشته شده است. تصاویر عالی این کتاب و اشکال بزرگ آن که نقاشی های دیواری را به یاد می آورد، تصویر واقعی زندگی روزانه و حیات اجتماعی را نشان می دهد. در اینجا اعراب قرن سیزدهم در مسجد، مزرعه، صحرا، کتابخانه و هنگام برگذاری جشن و اعیاد مختلف دیده می شوند.

در اینجا مبداء و آغاز بسیاری از رسوم نقاشی دوره مغول و تیموری دیده می شود، مانند ترسیم چند ردیف تصاویر اشخاصی که نزدیک به هم ایستاده اند و تصاویر اسب در حالات مختلف و ترسیم لباس با چند خط. اثر شاخص دیگر که به شیوه مکتب بغداد مصور شده است کتب کلیله و دمنه است. این اثر مجموعه ای از افسانه های هندی است که توسط ابن مقفع به عربی برگردانده شد. یک نسخه عالی از این کتاب در کتابخانه ملی پاریس وجود دارد که تاریخ آن در حدود سال 628 ه.ق است. تصاویر حیوانات در این کتاب به شیوه ساسانی است و رعایت طبیعت نیز در آن دیده می شود. اشکال حیوانات و مناظر طبیعی اشجار و نباتات به طور کلی حالت تزئینی خاصی را ایجاد کرده است. جدا از اهمیت مکتب نگارگری بغداد به عنوان نخستین سبک نگارگری اسلامی، این مکتب تنها مکتبی بود که به پدیده های گذرا و نگرشهای روان شناسی و اختلافات طبقاتی توجه داشت و از واقع گرایی نمایانی برخوردار بود. مکاتب بعدی نگارگری اسلامی به سمت و سویی دیگر سوق یافتند و کمتر به بیانی واقع گرایانه و اجتماعی نزدیک شدند.  

نگاره های حریری

 

کتاب مقامات حریری از کتب مشهوری است که به دست نگارگران مکتب عراق مصور شده است و داستان اعمال و فعالیت های دو شخصیت خیالی به نامهای حارث بن همام و ابوزید سروجی را شرح می دهد.

واژه مقامه در لغت به معنی مجلس و جماعت حاضر در مجلس و نیز سخن راندن است و از «قیام» سخنور در میان جمع گرفته شده است و در اصطلاح ادبی، نوع خاصی از داستانهای کوتاه است با نثرِی مسجع ، که برای نخستین بار در قرن چهارم هجری به ابتکار بدیع الزمان همدانی در ادبیات عربی پدیدار شد. معروفترین مقامه نویس عرب، حریری است که مقاماتش متن درسی شد و شرح ها و حاشیه ها بر آن نگاشتند.

این کتاب مشتمل بر پنجاه مقامه است و بین سالهای495 تا 504 هجری قمری به زبان عربی نوشته شده اند. هرچند انتظار نمی رفت که چنین کتابی، با اسلوب ادبی و دارا بودن اطلاعات بسیار، بتواند محبوبیت همگانی کلیله و دمنه را به دست آورد اما بی درنگ پس از اتمام آن در قرن ششم هجری، به عنوان نمونه فصاحت و رسایی، شهرت وسیعی یافت. با آنکه مؤلف آن، حریری، مسلمانی معتقد و پرهیزگار بود، کتاب او نزد دانش آموختگان مسیحی که با زبان عربی آشنا بودند به همان اندازه مسلمانان محبوبیت یافت و قهرمان آن، ابوزید، که با تیزهوشی و حیله گری هایش روزی خود را از چنگ و دندان درندگان شهرها می ربود، عامه مردم را مجذوب و دلباخته خود می ساخت.
حریری در دیباچه مقامات خویش می نویسد: پنجاه مقامه پرداخته ام مشتمل بر گفتارهای استوار و سخن های هزل گونه و الفاظ گوش نواز و دلپذیر و واژگان درخشان و لطیفه های نمکین و بی مانند، و آن را با آیات و نیکوترین کنایات آراستم و گوهرهایی از امثال عرب و لطایف ادب و لغزهای دستوری و احکام لغوی و نامه های بدیع و خطبه های شگفتی آفرین و پندهای گریه انگیز و شوخی های سرگرم کننده بر آن نشاندم و همه این ها را بر زبان ابوزید سروجی جاری کردم و روایت آن را به حارث بن همام بصری نسبت دادم.

 در مقامه نخست، حارث بن همام راوی مقامه ها با ابوزید آشنا می شود و معارفه ای بین آنها صورت می گیرد. در مقامه های دیگر ابوزید با حیله های تازه و چهره های گوناگون در شهرهای مختلف ظاهر می شود و شگفت آنکه هربار نیز حارث سرانجام او را باز می شناسد. چهل و هشت مقامه نخستین، شرح ماجراهای ابوزید است و شیوه های ترفندش در تکدی و مال اندوزی. مقامه چهل و نهم تصویری است از اواخر عمر ابوزید و وصایای اوست به فرزندش که جز تکدی پیشه ای برنگزیند و شیوه های او را بیاموزد. سرانجام در آخرین مقامه، ابوزید نادم از کرده های گذشته به سوی خدا باز می گردد، پشمینه می پوشد و خلوت می گزیند و به عبادت و نماز و ذکر می پردازد. حارث او را در این حال می یابد، روز و شبی را با وی می گذارند و سپس او را به حال خویش رها می کند و مقامات پایان می یابد.

 از کتاب مقامات حریری ده نسخه مصور به دست ما رسیده است که یک نسخه در کتابخانه لنینگراد، یکی در کتابخانه ملی وین، سه نسخه در کتابخانه ملی پاریس، سه نسخه در موزه بریتانیا، یک نسخه در استانبول و نسخه دهم در کتابخانه بودلی اکسفورد نگهداری می شود.  اهمیت ویژه نگاره های مقامات حریری در این است که ما را با سبک زندگی جامعه عرب آن روزگار آشنا می سازد. این شناخت حوزه های مختلفی را در بر می گیرد که در زیر به بررسی آنها می پردازم.
- شناخت جامعه و روابط انسانی : شخصیت های مقامات حریری در موقعیت های متنوعی ترسیم شده اند. در این نگاره ها ما انسان هایی را می بینیم که گاه شاد و خوشحال در جشن عروسی یا مجلس بزمی شرکت کرده و خوشگذرانی می کنند و گاه بر بالای پیکر مرده ای به زاری می پردازند. زمانی خشمگینانه با هم نزاع می کنند و به هم می پرند و زمانی دیگر جامه احرام بر تن کرده و عازم سفر حج می شوند. این نگاره ها تصاویری واقع گرایانه از صحنه های زندگی روزمره مردمان آن زمان را در اختیار ما قرار می دهند و از این حیث ارزش فراوانی دارند. در برخی موارد، گاه به نکته جالبی همچون نحوه پوشش زنان در آن دوره نیز بر می خوریم.  شناخت طبقات اجتماعی : شخصیت های حاضر در نگاره ها موقعیت اجتماعی خاصی دارند. قاضی دادگاه، امام جماعت، والی، طبیب، ناخدا، غلام و گدا هر یک به طبقه اجتماعی خاصی تعلق دارند و نوع پوشش، رفتار و طرز نشستن آنها متفاوت از دیگری است.

 - شناخت محیط و جغرافیه : قهرمانان مقامات حریری از شهری به شهر دیگر سفر می کنند و داستان هر بار در جغرافیه خاصی روی می دهد. در جریان این سفرها و همراه با قهرمانان داستان با مساجدی در سمرقند، تفلیس، تنیس و مغرب ، گورستانی در ساوه، کتابخانه ای در بصره، مکتب خانه ای در حمص ، خیمه ای در اهواز و ... آشنا می شویم. این محیط ها منطبق با واقعیات زمان ترسیم شده اند و اطلاعات مفیدی را پیرامون روابط حاکم بر هر یک از این محیط ها و ویژگی های معمارانه آنها به ما منتقل می سازند.  - شناخت ابزار و وسایل: در بسیاری از نگاره ها، بنا به ضرورت، ابزار و وسایل مورد استفاده در آن دوره ترسیم شده اند. از یک کشتی بزرگ با جزئیاتش گرفته تا تیغ ها و نشترهای حجامت، منبر مسجد، ظروف متنوع، قندیل های آویخته به سقف و سازهای موسیقی، همه و همه در این تصاویر به چشم می خورند.  در کتاب نگارگری اسلامی اثر ثروت عکاشه، فصل کاملی به معرفی نسخه های مصور مقامات حریری اختصاص یافته است و توضیحاتی در خصوص برخی نگاره ها ارائه شده است.

در زیر، تعدادی از نگاره ها را که در این کتاب اشاره ای به آنها نشده ارائه می دهم و به شرح مختصری پیرامون هر یک می پردازم. لازم به توضیح هست که این نگاره ها مربوط به نسخه سال 1222 میلادی هستند که در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود.

مقامه چهارم : در راه سفر به دمیاط، شب هنگام کاروان برای استراحت باز می ایستد. حارث نجوای دو تن را می شود که درباره شیوه رفتار با دوست و همسایه سخن می گویند. حارث کنجکاو می شود تا صاحب سخنان را بشناسد. با روشن شدن هوا در می یابد که آنها ابوزید و پسرش هستند. در این نگاره، موقعیت زمانی به شیوه جالبی نشان داده شده است. فضایی هلالی شکل به رنگ آبی تیره نشان از آسمان شب دارد که قرص کامل ماه و ستاره ها در آن می درخشند. همین شیوه بازنمایی شب، در نگاره ای دیگر مربوط به مقامه چهل و چهارم به کار گرفته شده است.ابوزید در سمت چپ تصویر در حال گفتگو با فرزندش دیده می شود. فضای صحنه با طراوت است و زمین با سبزه پوشیده شده است. دو درخت میوه دار در این نگاره به چشم می خورد که  به سبک نگاره های الادویة المفردة تصویر شده اند.

مقامه بیست و ششم : حارث در اهواز، خسته از سفر در حالی که وضع مالی خوبی نداشته به خیمه ای می رسد که غلامانی نیکو در اطراف آن در رفت و آمد بودند. درون خیمه پیری با جامه ای فاخر در حالیکه در اطرافش ظرفهای میوه دست چین قرار داشتند، نشسته بود. حارث با وی سخن می گوید و از پاسخ او در می یابد که پیر همان ابوزید است. از او می خواهد که داستان مالداری خویش را برای وی باز گوید. در این نگاره خیمه ای عربی به چشم می خورد که حارث در حال ورود به آن تصویر شده است. ابوزید درون خیمه نشسته و اطرافش را غلامانی در بر گرفته اند. پشت سر وی دو ظرف طلایی میوه قرار دارند و همه اینها از تمکن وی خبر می دهند. چین و شکن های پارچه مرغوب خیمه ، تأثیرات هنر بیزانسی را نشان می دهند.

مقامه بیست و هشتم : حارث به سمرقند سفر می کند و صبح آدینه به آنجا می رسد، به گرمابه رفته و گرد و غبار سفر را از تن می زداید و برای انجام فریضه نماز آدینه به مسجد جامع شهر می رود. امام جماعت وارد می شود و بر بالای منبر می رود و سخنانی فصیح در مذمت دنیا و یادآوری مرگ بر زبان می راند و سپس نماز را ادا می کند. حارث در پایان نماز در می یابد که امام کسی نیست جز ابوزید.

حارث به خانه ابوزید می رود و می بیند که ابوزید شراب می نوشد. حارث او را به خاطر این کار نکوهش می کند. در این نگاره ما با فضای یک مسجد قرن هفتمی آشنا می شویم. منبر چوبی با تزئینات هندسی در جانب محراب قرار گرفته است. محراب جناغی شکل است و با نواری از جوانه های در هم تنیده از سایر بخشهای بنا متمایز شده است. قندیلهای طلایی رنگ یه سقف مسجد آویخته شده اند.  ابوزید بر بالای منبر در جامه ای که بی شباهت به لباس اسقفان نیست تصویر شده است. حارث مطابق متن کتاب در جایی نزدیک منبر نشسته تا بتواند خطبه را بشنود و حاضرین نیز با دقت به سخنان خطیب گوش می دهند.

مقامه چهل و هفتم : حارث در شهر حجم الیمامه تصمیم می گیرد حجامت کند. نشان از پیری حجامتگر به او می دهند. به نزد وی می رود و او را در حال نزاع با غلامی می بیند که پولی در بساط ندارد و مصرانه از پیر در خواست می کند وی را حجامت کند. در جریان نزاع، آستین غلام پاره می شود و این موضوع او را به گریه می اندازد. از پیر می خواهد زیان وارد آمده را برطرف سازد. اما پیر عنوان می کند پولی ندارد و از جماعت حاضر در صحنه کمک می خواهد. پول زیادی جمع می شود و آن دو، پول را بین خودشان تقسیم می کنند. در پایان حارث از پیر درخواست می کند که وی را حجامت نماید. پیر نزدیک حارث آمده و خود را معرفی می کند. حارث در می یابد که پیر و غلام کسی نیستند جز ابوزید و پسرش. در این نگاره، ابوزید در نقش پیر حجامتگر بر روی تخت کوتاهی نشسته و پشت سر وی جعبه ای چوبی به چشم می خورد که تیغ ها، نشترها و سایر وسایل جراحی در آن چیده شده اند. غلام سیه چرده در جامه ای قرمز رنگ تصویر شده و با ناراحتی و عصبانیت پیر را ترک می کند. پارگی لباس او به وضوح در تصویر دیده می شود. حارث با ریشی خرمایی رنگ در پشت سر غلام ایستاده و به بالا خیره شده است.

نگاره های الادویة المفردة

 

یکی از نکات قابل توجه در تمدن اسلامی این هست که مسلمانان در برخورد با پدیده هایی که در حوزه های تمدنی دیگر اتفاق می افتاده ، وجوه مثبت آن پدیده را اخذ می کردند و موارد ناسازگار را تا حد امکان با فرهنگ خویش سازگار ساخته یا حذف می نمودند؛ نکته ای که امروز تا حد زیادی مورد غفلت قرار می گیرد. این امر در مورد هنرها هم مصداق داشته و نمونه آن نگاره های کتاب الادویة المفردة است.
الادویة المفردة ترجمه عربی کتاب ماتریا مدیکاست که دیوسکوریدس، گیاه شناس و دواشناس یونانی، بین سال های 60 تا 70 میلادی نوشته و حاصل 40 سال تحقیقات وی پیرامون خواص گیاهانی دوایی است. نسخه ای که ترجمه عربی از روی آن صورت گرفته مربوط به سال 512 میلادی است و نگاره های آن به سبک بیزانسی طراحی شده اند. احتمال می رود که نسخه اصلی را فرستادگان مأمون از بیزانس به بغداد آورده باشند. همچنین می دانیم که امپراتور بیزانس نسخه مصوری از این کتاب را در سال 337 ه.ق به عبدالرحمن سوم، خلیفه اموی اندلس اهدا کرده است.
در آغاز نسخه ماتریا مدیکا، بنا به سنت بیزانسی بازنمایی تصویر مؤلف در صفحه نخست کتاب، تصویری از دیوسکوریدس را می بینیم که بر کرسي نشسته و دو دست خود را به سوی زن جوانی که در اساطیر باستانی «هیریسیس» نامیده می شد و رمز اکتشاف به شمار می رفت دراز کرده است. زن شاخه ای از گیاه «سیب جن» که مؤثرترین دوای گیاهی شناخته می شد در دست دارد. به این شاخه یک سگ بسته شده، زیرا پیشینیان بر این باور بودند که سگ برای رهایی از اثرات زهرها، ریشه این گیاه را می خورد.

در نگاره ای که به نسخه عربی کتاب مربوط است، نمادهای خرافی و نیز تصاویر زن و سگ حذف شده اند. زن در تصویر بیزانسی با سر برهنه و جامه ای عریان تصویر شده که با فرهنگ اسلامی تناسبی ندارد و سگ هم جانوری ناپاک است. نگارگر مسلمان به جای آنها، تصویر دو انسان را از برخی نقوش بیزانسی بر گرفته که در آغاز کتاب دیگری آمده و دو تن از رسولان را در حال تقدیم انجیل هایشان به عیسی مسیح، و یا دو راهب را در حال اهدای کتاب به یکی از اسقف ها نشان می داده و نگارگر مسلمان آنها را به صورت دو شاگرد در محضر استاد در آورده تا سیمای اسلامی بیشتری را به کار خود بدهد.  این نگاره، متضمن دو نکته دیگر نیز هست: یکی تدریس استاد و دیگری تأیید و تقریر نسخه هایی که شاگردان از دروس او نوشته و فراهم آورده اند. آنچه ما را به این دو نکته متوجه می کند، نحوه توجه و نگرش استاد و حالت تعظیم و حرمت گذاری شاگردان است که به محضر او آمده اند تا پیش از تکثیر و نشر کتاب او، از وی تآیید و اجازه بگیرند و این امر، یک شیوه مرسوم اسلامی برای حفظ اصالت دروس استاد و سنن اصیل آموزشی است.
پوشش سر مردان با عمامه که یک سنت اسلامی است و نیز تغییر رنگ جامه استاد به آبی که نماد ایمان و معرفت است، از دیگر اقدامات نگارگر در جهت هماهنگ نمودن فضای نگاره با ارزشهای اسلامی است. هرچند که چین و شکن و سایه روشن های به کار رفته در جامه استاد نمودی کاملا بیزانسی دارد. همچنین در همین نگاره، زمینه اثر با رنگ طلایی پوشش یافته که وجود ارتباطی معنوی و مقدس بین استاد و شاگردان را بیان می کند.  همین نگاه هوشمندانه، در بازنمایی تصاویر گیاهان نیز دیده می شود. تصویر بوته انگور که به شیوه بیزانسی ترسیم شده کاملا با واقعیت انطباق دارد و ساخت و سازهای دقیق، استفاده از سایه روشن و پرسپکتیو، در سه بعدی نمایاندن اثر مؤثر واقع می شود. اما هنرمند مسلمان که همواره به اصل دو بعدی نمایاندن نگاره ها و صادق بودن با مخاطب خویش وفادار بوده، در عین اینکه خصوصیات ظاهری بوته خردل را نمایش می دهد، از جهان محسوس و مادی فاصله گرفته و بینش خاص خود را نمایان می سازد. در تصویر بوته عدس که در متن کتاب به چاپ رسیده، این امر وضوح بیشتری می یابد و نگارگر اصل تقارن را که از مهمترین مشخصه های هنر اسلامی است رعایت نموده و افزون بر آن، به اثر خویش حالتی اسلیمی وار می بخشد.  در آینده مباحث بیشتری را در خصوص تفاوت بینش و نگاه هنرمند غربی با هنرمند مسلمان مطرح خواهم ساخت.

 

تاج محل ، مروارید هند

 

در خراسان ، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی ها اجساد مردگان را می سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می آید.
تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد. هنگامی که ممتاز محل درگذشت،  امپراتور داغدیده طراحان ، مهندسان و استادکاران را از هند ، خراسان و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، خراسان و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به خراسان تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان خراسان را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت انگیز نیست که تاج محل از الگوهای خراسان و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.   بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120 ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنة نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می کند.
در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است .

بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی  سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.
در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت  و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می توان از ویژگی های معماری خراسان دانست. چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در خراسان است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می شد و این روند تا جای ممکن ادامه می یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می شد.

بخشی از تزئینات تاج محل - ترصیع سنگ های قیمتی بر مرمر سفید

دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان ، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب  (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است.  در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی ترین نماد (بازار) آغاز می شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می توان استعاره ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل خراسان و عده ای وی را کابل واهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی نقشه نویس» و «امانت خان طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار خراسان نیست. زیرا می توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.

مسجد الازهر

 

این مسجد بین سالهای 359  تا 361 هجری به دست جوهر صقلی، فرمانده فاطمی، و به امر خلیفه معز الدین الله همزمان با بنا نهادن قاهره، ساخته شد. در رمضان سال 365 هجری، نخستین فعالیت های دانشگاهی در الازهر آغاز شد و علی ابن نعمان کتاب الاختصار را که نوشته پدرش بود در آنجا قرائت نمود و این نخستین سمینار برگزار شده در الازهر به شمار می آید.  در این سال، علی ابن نعمان بنا به دستور معز الدین ، اقدام به تشکیل حلقه هایی جهت مطرح ساختن آموزه های شیعی نمود. وی در این جلسات، کتاب فوق را تدریس می نمود. این کتاب به عنوان نخستین متن درسی الازهر شناخته می شود. همچنین در  عهد عزیز بالله، الازهر گامی دیگر به پیش نهاد و از یک نظام آموزشی خاص برخوردار گردید و مدرسین بر طبق برنامه درسی مشخص و با دریافت حقوق در آنجا به تدریس می پرداختند. پس از حمله مغول، الازهر به یگانه پناهگاه پژوهشگران مسلمان سرزمین های تصرف شده تبدیل شد و دانشمندان از نقاط دور و نزدیک به آنجا آمدند. از این رو، در قرن هشتم و نهم هجری، الازهر دوران اوج جلال و شکوه خود را می گذارند و علاوه بر علوم مذهبی، سایر علوم نظیر پزشکی، ریاضیات، تاریخ، جغرافیا و نجوم ، تدریس می شد.  

مسجد اصلی در حقیقت یک مسجد ستون دار ساده است و تأثیر پذیری آن از جامع قیروان آشکار است. چهار ردیف ستون، نمازخانه را به پنج راهرو موازی با قبله تقسیم می کند. این راه رو ها در مرکز به وسیله شبستان محوری پهنی که به محراب گچ بری شده مسجد منتهی می شود ، قطع می گردد. این پلان متقاطع T  شکل، پیش از این در مساجد شمال آفریقا به کار گرفته می شد.  در جلو شبستان محوری، گنبدی ساخته شده که تاریخ آن مربوط به سال 509 هجری است و موقعیت آن، یکی از گنبدهای مشابه را در قیروان به یاد می آورد. در دوره عثمانی، دیوار سمت قبله بدون تغییر در وضعیت محراب، برداشته شد و نمازخانه در جهت شرق گسترش یافت و چهار راهرو دیگر به آن افزوده شد.

تزئینات دوره فاطمی در قوس پشت بغلی ها و قاب دور پنجره ها مشاهده می شود که اغلب شامل نقوش طوماری و برگ های پر پیچ و تاب تاک است و به نیمه ای از برگ خرما با اشکال درختچه ای و خوشنویسی منتهی می شود که تأثیرات هنر شرقی را می نمایاند.
بارو های مثلثی شکل بالای دیوارها به همراه نمونه های مشابه موجود در مسجد ابن طولون، الگویی را برای معماری گوتیک ایجاد می کند که نمونه آن در کلیسای کرامر واقع در نور فولک انگلستان دیده می شود.

در دوره مملوک و عثمانی، سازه های تازه ای نظیر مناره ها، مقبره ها، آب انبار ها و مدارس چسبیده به دیوار خارجی مسجد، به آن افزوده شدند. در سال 709 هجری، مدرسه مملوکی تایبرس در زیاده (فضای بیرونی) الازهر ساخته شد. این مدرسه دو ایوان داشت که یکی به شافعی ها و دیگری به مالکی ها اختصاص یافته بود. محراب آن به سبک هنر مملوک بحری از موزاییک های شیشه ای و مرمر های رنگین ساخته شده بود.  در سال 740 هجری، مدرسه آق بقعه چسبیده به دیوار الازهر ساخته شد و از سال 1316 هجری،  قرآن ها و نسخ خطی ارزشمند را در خود جای داد. مدرسه جوهر نیز که در سال 844 هجری به مجموعه افزوده شد نخستین نمونه های حکاکی نقوش اسلیمی را بر گنبد سنگی، نمایان می سازد.
در قسمت غربی مسجد صحنی قرار دارد که ایوان هایی آن را در بر گرفته اند. این صحن در قرن ششم و در زمان حکومت خلیفه الحافظ ساخته شد. این صحن زیبا و ورودی آن در سال 1213 هجری به هنگام سرکوب دانشجویان مخالف به دستور بناپارت ویران شد و در سال 1312 مجددا بازسازی شد.

از آنجا که الازهر به تدریج به یکی از مراکز عمده معارف مذهبی تبدیل شد، همواره مورد توجه حاکمان زمان بوده و تغییرات فراوانی در آن صورت گرفته و از شکل اولیه و ساده خود دور شده است. حاکمان و امیران هر یک به فراخور سلیقه خود و نیاز زمان، بخشهایی را ویران کردند، سازه هایی را به آن افزودند و گاه، بخشی را از نو ساختند. لذا این مسجد سبکی تلفیقی دارد و نمی توان آن را به دوره ای خاص نسبت داد.

مسجد ابن طولون

 

مسجد ابن طولون پس از مسجد عمرو در فسطاط، قدیمی ترین و سالم ترین مسجد به جای مانده در مصر است و بر طبق کتیبه ای که در مسجد پیدا شده، تاریخ اتمام بنای آن،265 هجری/ 879 میلادی است. احمد ابن طولون از سربازان سپاه عباسی در سامرا بود که توانست در سال 254 هجری حکومت مصر را در دست گیرد. بر طبق سنت خلفاء مسلمان، نخستین اقدام وی بنا نهادن پایتختی جدید بود که قطائع نام گرفت و در نزدیکی فسطاط واقع شده بود. وی در مرکز این شهر، کاخ، میدان اسب دوانی و مسجدی ساخت که به نام وی مشهور شد. منابع غربی و نیز مقریزی، مورخ مصری، ادعا می کنند که معمار این مسجد یک مسیحی مصری است که ایده جایگزینی جرز به جای ستون های نگهدارنده سقف را ارائه داده است در حالیکه احمد فکری دیگر پژوهشگر مصری، معتقد است این ادعا تلاش دیگری از سوی مسیحیان است در جهت مرتبط ساختن نمونه های موفق و بدیع معماری مسلمانان به تمدن مسیحی. به هر حال ما می دانیم که ابن طولون در سامرا زندگی می کرده و آشکارا تحت تأثیر عظمت مسجد المتوکل قرار داشته و از این رو نظریات فکری دور از واقع به نظر نمی رسد.  مقریزی، خود در جای دیگری نقل می کند: " ابن طولون در خصوص ساخت مسجدی نظر خواست که اگر تمامی مصر در آتش بسوزد در برابر آن تاب بیاورد و اگر تمامی مصر در سیلاب غوطه ور شود این مسجد همچنان بر جای بماند". به او پیشنهاد کردند که آن را از آجر سرخ، گچ و خاکستر بسازد و هیچ ستون مرمری در ساخت آن به کار نبرد که در برابر آتش مقاومت چندانی ندارند؛ او نیز چنین کرد.
همچنین خصوصیات مشترکی که بین دو مسجد وجود دارد بر نظریه فکری صحه می گذارد. در هر دو مسجد به منظور برپا ساختن سقف، از جرزهای آجری به جای ستونهای مرمری استفاده شده است. مواد به کار رفته در ساخت هر دو مسجد مشترک است (آجر و گچ) و از همه مهمتر، فرم حلزونی مناره و قرار گرفتن آن خارج از محوطه مسجد، عینا" از معماری مسجد متوکل در سامرا الهام گرفته شده است. البته لازم به ذکر است مناره ای که امروز مشاهده می کنیم در قرن هشتم هجری به جای مناره اصلی مسجد بنا شده است.

پلان مسجد مستطیل شکل است و صحنی مربع شکل در میان آن قرار گرفته است. وضوخانه ای در مرکز صحن ساخته شده که پیش ار آتش سوزی بزرگ سال364 هجری/ 986 میلادی، فواره ای به جای آن قرار داشته است.  اطراف صحن را شبستانهایی در بر گرفته که شبستان سمت دیوار قبله 5 ردیف و باقی 2 ردیف ستون دارند. در مرکز دیوار قبله، محراب تو رفته ای وجود دارد که جناغی شکل است و دو ستون در اطراف آن قرار گرفته است. همچنین در هر طرف محراب اصلی، دو محراب کوچکتر ساخته شده اند که بعدها به مجموعه اضافه شده اند. در ضلع شمالی، شرقی و غربی، فضاهایی به نام زیاده قرار گرفته اند که بعدها به منظور بزرگتر کردن فضای مسجد، به آن افزوده شده و عرضی معادل 11 متر دارند.
به کار گیری روشمند جرزهای آجری در برپا داشتن سقف، پیش از این در معماری مسجد سامرا صورت گرفته بود اما مسجد ابن طولون نخستین نمونه سالم و بدون عیب استفاده از این روش در خارج از سامرا به شمار می آید. تمامی جرزهای به کار رفته در مسجد به طور یکسان، 5 متر ارتفاع دارند در حالیکه به کارگیری ستون های سنگی، چنین امری را ممکن نمی سازد زیرا ستون های سنگی در ابعاد و ارتفاع، تفاوت دارند و نمی توان آنها را دقیقا هم اندازه ساخت. همچنین در بالای جرزها، پنجره هایی با طاق جناغی قرار گرفته اند که نقش آنها کاهش فشار وارد آمده بر پایه ها و نیز هدایت بهتر نور و جریان هوا به داخل شبستان هاست. هرچند که پیشتر، طاقهای جناغی در بناهای قدیمی تری عباسی نظیر کاخ اخضر و جوسق الخاقانی به کار گرفته شده بود اما در مسجد ابن طولون این طاق ها کاربردی تر شده و در ابعاد بزرگتری اجرا شدند.
تزئینات داخلی بنا اغلب در قاب پنجره ها و تاج جرزها صورت گرفته اند. این تزئینات به صورت نوارهایی شامل خطوط منحنی شکل، غنچه های گل و اشکالی الماس گونه هستند. همچنین ترکیبی از نقوش گیاهی و هندسی مورد استفاده قرار گرفته است که تأثیرات هنر ساسانی و هلنیک را نشان می دهد. نرده های چوبی بالای دیوارها، با قطعات خوشنویسی تزئین شده اند. نمونه این قطعات در اطراف محراب و نیز قاب داخلی پنجره ها نیز مشاهده می شود. باروهای تزئینی با اشکال انسانی ناآشنا، دیوارهای خارجی مسجد را پوشانده اند. گذشته از اهمیت تاریخی مسجد ابن طولون، این بنا به عنوان یکی از بناهای جریان ساز، تأثیر عمده ای بر معماری سرزمین های اسلامی بر جای گذاشته است. غنای معماری این اثر فراتر از حد انتظار می رود تا آنجا که معماران قرون وسطی به ویژه اروپاییان زبان به تمجید آن گشوده اند.
مسجد ابن طولون یکی از نمونه های نادری است که معماری اروپا را تحت تأثیر خود قرار داده است. این بنا عامل انتقال جرز، طاق های جناغی و دیوارهای بارو مانند به معماری گوتیک اروپا، به شمار می آید. درحقیقت، به نظر می آید ارتباطات گسترده ای که بین بازرگانان غربی با فاطمیان وجود داشته، عامل این انتقال بوده است.

 

مسجد اعظم سامرا

 

مسجد اعظم سامرا (متوکل)، از مشهورترین بناهای دوران حکومت عباسیان به شمار می آید. این مسجد بین سالهای 237-233 هجری قمری، به دستور خلیفه متوکل در زمینی به مساحت 440 * 376 متر بنا نهاده شد و تا سالهای اخیر، بزرگترین مسجد جهان اسلام به شمار می آمد. هر چند که در جریان مطالعات به مطلبی بر خوردم که سال احداث بنا را 227-221 هجری، در زمان خلیفه مستعصم عنوان کرده و تاریخ 237 - 233 هجری را مربوط به دوره بازسازی و بزرگ کردن مسجد در دوران متوکل دانسته بود. در درون زمین مسجد، یک مستطیل دیگر با ابعاد 240*156 متر با دیوارهایی به ارتفاع 10 متر و ضخامت 2.65 متر محصور شده و با مناطق خالی بزرگی به نام «زیاده» از اولی جدا می شود که از این مناطق به عنوان انباری، آبریزگاه و وضوخانه استفاده می شده است. امروزه از این مسجد تنها دیوار بیرونی و مناره حلزونی شکل معروف آن با نام ملویه، بر جای مانده است. صحن میانی مسجد را رواق هایی در بر گرفته که بزرگترین آنها رواق قبله در سمت جنوب است. این رواق شامل 24 ردیف ستون های 8 ضلعی بوده است که در امتداد جهت قبله قرار گرفته اند. رواق های شرقی و غربی، هر یک 4 ردیف و رواق شمالی 3 ردیف ستون داشته اند. ویژگی دیگر این بنا، فقدان محراب به شیوه متعارف آن است که با 3 ورودی طاقدار جایگزین شده است و ورودی میانی عریض تر است.  شاخص ترین بخش بنا که شهرتش تا حدی به آن وابسته است، مناره حلزونی شکل آن است که در خارج از مسجد و 27 متری ضلع شمالی آن، بر پایه ای مربع شکل با اضلاع 33 متر ساخته شده است. سطح شیبداری(رمپ) به عرض 2.3 متر پس از پنج دور گردش به اتاقکی منتهی می شود. این مناره 53 متر ارتفاع دارد و یکی از بلندترین مناره های جهان اسلام به شمار می آید.  پروفسور هیلن براند در کتاب ارزشمند خود، معماری اسلامی، منشاء انتخاب شکل عجیب حلزونی را برای این مناره بیان کرده است. وی معتقد است تعصب ضد امویان در اوایل دوران عباسی، آنان را بر ضد تقلید از فرم های معماری ای که نشان از ارتباطی قوی با سوریه داشت برانگیخت و آنها را برای پذیرش فرم های خرانی مستعد ساخت. منبع احتمالی دیگری که معرفی شده است، زیگورات بین النهرین قدیم یا برج معبد است. در حالی که بیشتر چنین ساختمان هایی دارای نمای پله ای شکل مشتمل بر چهارگوش های منطبق بر هم هستند که بر اندازه اینها افزوده می شود، تعداد کمی هم پایه چهارگوش دارند که استوانه ای بزرگ در مرکز آن قرار گرفته است و با یک رمپ رو به بالا احاطه شده اند. یک ساختمان چهار طبقه از این نوع، در خورس آباد در شمال عراق از خاک بیرون کشیده شده که احتمال می رود زمانی دارای هفت طبقه بوده است.  شیوه به کار رفته در معماری مسجد سامرا، بعدها در ساخت مسجد ابوذلاف در همان نزدیکی و مناره مسجد ابن طولون در قاهره به کار گرفته شد و پس از آن دیگر دنبال نشد.

مجتمع ریگستان

 

یکی از ویژگی های خاص معماری تیموری که بعدها در دوره ازبکان آسیای میانه پیگیری شد ایجاد مجتمع هایی از بناهای یادبود حول یک میدان روباز بود. میدان ریگستان در سمرقند یکی از بهترین نمونه ها است و به رغم آنکه در گذر ایام به بناهای آن افزوده شده، در نسبت های موزون، حجم های بزرگ و نیز پوشش رنگی و روشن، مجموعه ای کاملا یکدست به نظر می رسد.

سالها پیش از احداث این میدان، رودخانه ای از این محل عبور می کرده که با گذشت زمان خشک می شود و بستر سنگی آن بر جای می ماند و این محوطه ریگستان نام می گیرد. هرچند تا کمتر از یک قرن پیش، زمین لرزه، تغییرات زیاد دما در فصول مختلف سال و نیز استهلاک طبیعی ساختمان، این مجموعه را در وضعیت نا مناسبی قرار داده بود تا جایی که برخی از مناره ها و گنبدها تخریب شده و یا در حال ویرانی بودند و حدود 70% کاشیکاری سطوح از بین رفته بود اما نوسازی های انجام شده در سال 1923 میلادی و نیز بین سالهای 1967 تا 1987 میلادی آن را به وضعیتی مطلوب بازگرداند. سه ساختمان عمده پیرامون این میدان بر جای مانده است  که در زیر هر یک به اختصار معرفی می شوند:
1- مدرسه الغ بیگ : این مدرسه به همراه خانقاهی دولتی بین سالهای 820 تا 825 هجری به فرمان الغ بیگ ، پسر شاهرخ، ساخته شد. این بنای چهار ایوانی با ابعاد 81*56 متر از همه بنا های تیموری بزرگتر و پیچیده تر است. در هر یک از چهار گوشه این مدرسه مناره ای برپاست و ساختمان با نمایی پر ابهت رو به میدان قرار گرفته است. احتمالا زمانی در کنار پیش طاق مرکزی 35 متری، گنبدهای دو جداره ای قرار داشته اما از آنها فقط سقف های کوتاه گنبدی باقی مانده است. حیاط مربع شکل 30 متری آن ایوان هایی در میان هر یک از گوشه ها و نیز اتاق دارد که روزگاری یکصد طلبه را در خود جای می داده است.

2- مدرسه شیردر : این بنا از مدرسه الغ بیگ بسیار جدیدتر بوده و در فاصله سال های 1028 تا 1065 هجری و به فرمان یالتانگوش ،والی سمرقند، به جای خانقاه الغ بیگ ساخته شده است. نام آن از مجسمه شیرهای درنده ای گرفته شده که آذین بخش پشت بغل های مدخل اند.

نمای آن تقلیدی از سر در مدرسه الغ بیگ است. مدرسه شیردر دارای همان انباشتگی و ترکیب بندی نمای بناهای تیموری است : ایوانی عظیم که در کنار آن گنبدهای تویزه دار بر ساقه های بلند و با مناره هایی باریک در گوشه ها قرار دارد. در قسمت داخل، صحن را دو اشکوب از حجره ها در بر گرفته است. چشمگیرترین ویژگی این بنا تزیین آن است. بیرون عمارت و نماهای صحن را کاشیکاری کرده اند و سطوح داخلی را با موضوعات گل و گیاهی چند رنگ نقاشی کرده اند.  
3- مسجد- مدرسه طلا کاری : این بنا نیز نسبت به مدرسه الغ بیگ جدیدتر به شمار می آید و بین سالهای 1056 تا 1071 هجری ساخته شده است و دارای نمایی متقارن با مدخلی جناغی است. در گوشه های نمای آن برج های استوانه ای کوتاهی قرار دارد که با مناره های بلند و باریک دو بنای دیگر متفاوت است. نام طلاکاری به واسطه گنبدخانه طلایی اش انتخاب شده است. نمای خارجی بنا با استفاده از کاشی های رنگی در قالب طرح های هندسی پوشانیده شده است. از آنجا که این بنا مشتمل بر مسجد جامع بزرگی در قسمت غربی است، اتاق های گنبددار مخصوص تدریس و اقامه نماز که در دو مدرسه دیگر ریگستان یافت شده در اینجا حذف گردیده است.

شگفتيهای هفتگانه دنيای باستان

شگفتي هاي هفتگانه ي جهان ، نام آورترين و بزرگترين اثرهاي هنري و معماري روزگار باستان به شمار مي آيند . نخستين كسي كه درباره ي شگفتي هاي هفتگانه ي جهان ، كتاب نوشته ، نويسنده ي فنيقي « آنتيپاتروس » سيدوني (سده ي دوم پيش از ميلاد) است. كتاب او به هر حال نه داراي ديدگاه فلسفي بوده و نه يك كتاب هنري محسوب ميشده ، بلكه فقط راهنماي ساده اي براي سفر در عهد باستان بوده است .  آنتيپاتروس  در سفرهايش ــ اگر خود به راستي به اين سفرها رفته باشد و سخن ديگران را بازگو نكرده باشد ــ بيشتر راههاي تجارتي معروف آن زمانِ دنيا را دنبال ميكرد. او فقط يكي از عجايب هفتگانه را در يونان يافت: پيكره ي زئوس اثر فيدياس در المپيا. او در آسياي صغير ، معبد آرتميس را در اِفِسوس و آرامگاه شاه موزولوس پادشاه هاليكارناس را ؛ در جزيره ي رودس مجسمه ي غول پيكري را ــ كه مجسمه ي هليوس خداي خورشيد بود ــ ، در آفريقا فانوس دريايي اسكندريه و هرم خئوپس در شهر گيزه ، و بالاخره در آسياي دور باغهاي معلق ملكه سميراميس را در بابل توصيف كرد.
 آنتيپاتروس  در گزارشهايش به ساختمانهاي معروفي كه بسيار در دسترس بودند و به اصطلاح جلوي در خانه ي او بودند ، مثلاً ساختمان آكروپوليس در آتن ، اشاره اي نكرد. زيرا كتاب او به عنوان راهنماي سفر براي يونانيهاي تحصيلكرده نوشته شده بود ــ و اينكه يكي از اين يونانيها درباره ي آكروپوليس چيزي نداند و لازم باشد كه توجه او را به اين اثر جلب كرد ، در نظر آنتيپاتروس عجيب و باورنكردني مي نمود!
 آنتيپاتروس  همچنين تنها آن عجايبي را در كتاب خود ثبت كرد كه هنوز در آن زمان ديده ميشدند. مثلاً برج بابل ــ كه بدون ترديد يكي ديگر از بناهاي ساختماني شگفت آور آن زمان بود ــ در دورانِ « آنتيپاتروس » در هم فرو ريخته بود و لذا جزو مناظر ديدني شمرده نميشد. او نميخواست به مردمان عصر خود ويرانه ها را ارائه كند: يونانيهاي عاشق هنر و زيبايي ، خرابه ها و ويرانه ها را قابل تحسين و اعجاب انگيز نميدانستند.

نزد بسياري از اقوام باستان ، « هفت » عدد ويژه اي بود. در فلسفه و نجوم مصريان و بابليها ، عدد هفت به عنوان مجموع هر دو « عدد زندگي » ، سه و چهار ، جايگاه ويژه اي داشت: پدر ، مادر و فرزند ، يعني سه انسان ، پايه و اساس زندگي هستند و عدد چهار ، مجموع چهار جهت آسمان و باد است كه از آنها باران زندگي زا مي بارد و كشتزارها را بارور ميسازد.
براي فيلسوف و رياضيدان يوناني « فيثا غورث » كه در سده ي ششم پيش از ميلاد مسيح مي زيست ، عدد هفت ، مفهوم ويژه ي خود را داشت كه از مجموع دو عدد سه و چهار تشكيل ميشد: مثلث و مربع نزد رياضيدانان عهد باستان ، اشكال هندسي كامل به شمار مي آمدند. از اين روي عدد هفت به عنوان مجموع سه و چهار براي آنها عددي مقدس بود .يهوديان قديم نيز براي عدد هفت ، معناي ويژه اي قائل بودند: در كتاب اول عهد عتيق آمده است كه خداوند ، جهان را در شش روز پديد آورد و در روز هفتم « روز سبت » (روز شنبه كه روز تعطيل يهوديان است) ، خالق به استراحت پرداخت . موسي در ده فرمان خود از پيروانش ميخواهد كه اين روز آرامش را مقدس بدارند. از آن زمان عدد هفت نزد يهوديان و بعدها نزد مسيحيان كه عهد عتيق را قبول كردند ، به عنوان عددي مقدس محسوب ميشد .به اين ترتيب بود كه از دوران باستان ، هفتگانه هاي بيشماري پديد آمدند: يونانيان باستان همه ساله ، هفت تن از بهترين هنر پيشگان نقشهاي تراژدي و نيز نقشهاي طنز و كمدي را انتخاب ميكردند. آنها مانند روميهاي باستان به هفت هنر احترام ميگذاشتند. روم بر روي هفت تپه بنا شده بود. در تعليمات كليساي كاتوليك هفت گناه كبيره (غرور ، آزمندي ، بي عفتي ، حسد ، افراط ، خشم و كاهلي) و هفت پيمان مقدس (غسل تعميد ، تسليم و تصديق ، تقديس بلوغ ، ازدواج ، توبه ، غسل پيش از مرگ با روغن مقدس ، در آمدن به لباس روحانيون مسيحي وجود دارد .براي پيروان محمد ، آخرين مكان عروج ، آسمان هفتم به شمار مي آيد.
در بيست و هفتم ژوئن هر سال ، روز « هفت انسان خوابيده » مسيحيان ، ياد آن هفت برادري را كه در سال 251 ميلادي براي عقيده و ايمان خود زنده زنده لاي ديوار نهاده و شهيد شدند ، گرامي ميدارند. مردم عامي ميگويند كه اگر در اين روز ، باران ببارد ، به مدت هفت هفته پس از آن هوا بد خواهد بود ؛ آنگاه انسان بايد هفت وسيله مورد نيازش را بسته بندي كند و با چكمه هاي هفت فرسخي خود به آن دورها سفر كند .صورت فلكي خوشه ي پروين يا ثريا به عنوان « هفت ستاره » معروف است ، در حالي كه حتي با چشم غير مسلح ميتوان در اين صورت فلكي تا يازده ستاره را ديد .در افسانه ها نيز با هفت سحر آميز روبرو ميشويم: سوار ريش آبي ، هفت همسر داشت ؛ سفيد برفي با هفت كوتوله پشت كوه زندگي ميكرد ؛ در اسطوره هاي ايراني ، رستم و اسفنديار از هفت خوان ميگذرند و به همين ترتيب تعداد بيشماري هفتگانه در تمام دنيا وجود دارد.

 

مقبره هالیکارناسوس

 

این مقبره واقع در بودروم (Bodrum) ترکیه که در زمانهای قدیم هالیکارناسوس نام داشت واقع بوده است. زمانی که پارسیان حکومت خود را تا بین النحرین، هند شمالی، سوریه، مصر و آسیای صغیر گسترش داده بودند، با توجه به وسعت مملکت، یک شاه بدون کمک حکام محلی قادر به سر و سامان دادن حکومت خود نبود.  سرزمین کاریا (Caria) واقع در غرب آسیای صغیر(ترکیه) به قدری از پایتخت دور بود که به نوعی مستقل و خودگردان به شمار می آمد. در طی سالهای 377 تا 353 قبل از میلاد، شاه ماسولوس Mausollos بر این منطقه حکومت میکرد و پایتخت خود را به هالیکارناسوس منتقل کرد. در زندگی این شاه هیچ نکته مهمی به غیر از بنا کردن مقبره خودش وجود ندارد. ایده این پروژه توسط همسر و خواهر شاه، آرتمیسیا به وجود آمد.این بنا در حدود سال 350 قبل از میلاد، سه سال پس از مرگ شاه و یک سال پس از مرگ آرتمیسیا، تکمیل شد.  به مدت 16 قرن، مقبره در شرایط خوبی برجا ماند تا یک زلزله موجب آسیب دیدن سقف و ستونهای آن شد. در اوایل قرن 15 میلادی، شوالیه های سنت جان St John از مالتا Malta، این ناحیه را اشغال کرده و از سنگهای مقبره برای ساختن یک قلعه نظامی استفاده کردند. این قلعه عظیم همچنان پابرجاست و سنگهای براق و مرمرهای مقبره در میان دیوارهای آن قابل تشخیص هستند. تعدادی از مجسمه های موجود در مقبره اکنون در British Museum لندن نگهداری میشوند.  تحقیقات باستانشناسی و شرح مفصل و پر جزئیات مورخین باستانی تصویر روشنی از این مقبره به دست داده است. بنا دارای زیربنای چهارگوشی به ابعاد 30 در 40 متر بوده و جایگاه مخصوص سلطنتی پلکان دار که زوایای آن با مجسمه هایی تزئین شده بر روی آن قرار گرفته بوده است.اتاق آرامگاه و تابوت مرمرین با طلا تزئین شده و با ستونهای ایونیک محاصره شده بوده است. سقف هرمی شکل مزین به مجسمه های متعدد بر روی ردیف ستونها قرار داشته است. نوک این آرامگاه با مجسمه یک ارابه که توسط چهار اسب کشیده میشده، آراسته شده بوه است.  ارتفاع کلی این مقبره حدود 45 متر محاسبه شده که از این مقدار، 20 متر مربوط به جایگاه مخصوص، 12 متر برای ستونها، 7 متر سقف هرمی و 6 متر مربوط به مجسمه ارابه بوده است. زیبایی این مقبره نه تنها به خاطر خود بنا که به دلیل وجود مجسمه هایی است که طبقات مختلف آنرا آراسته اند. در میان این مجسمه ها دهها مجسمه در اندازه طبیعی و همچنین بسیار کوچکتر و بزرگتر، از انسان، شیر، اسب و حیوانات دیگر به چشم میخورد. چهار هنرمند برجسته دوران، بریاکسیس Bryaxis، لئوکارس Leochares، اسکوپاس Scopas و تیموتئوس Timotheus، چهار طرف این بنا را تزئین کرده اند. مقبره هالیکارناسوس به دلیل اینکه به خدایان یونان قدیم تقدیم نشده، جایگاه بسیار ویژه ای در تاریخ دارد.

هرم خئوپس

 

هرم خئوپس نزديك گيزه ( در مصر ) كه به نام مؤسس آن ، خئوپس فرعون مصر ( حدود 2551 تا 2528 پيش از ميلاد مسيح ) ناميده ميشود ، قديمي ترين و تنها اثر باقيمانده از عجايب باستاني جهان است كه تا حدودي حفظ شده و باقي مانده است . اين بنا بخاطر عظمت و شكوهي كه دارد « هرم بزرگ » نيز ناميده ميشود و در ليست عجايب جهان به عنوان نخستين اثر وارد شده است .هرم خئوپس ــ بجز ديوار بزرگ چين ــ عظيمترين بناي ساختماني است كه توسط انسان بنا شده است. اين هرم 6/146 متر ارتفاع دارد ، يعني به بلندي تقريبي يك آسمانخراش 50 طبقه . بر زير بناي آن كه سطحي به ابعاد 230 ‍‎‏× 230 متر است ، ميتوان پنج تا از بزرگترين كليساهاي جهان يعني « پترزدام » در روم ، كليساي « سنت پل » و « وست مينيسترابي » در لندن و همچنين كليساهاي « دم فلورانس » و « دم ميلان » را يكجا و همزمان بنا كرد و از سنگهاي به كار رفته براي ساخت « هرم خئوپس » ميتوان مثلاً تمام كليساهايي را كه در قرن بيستم در آلمان ايجاد شده است ، بنا كرد .دستور ساختن هرم را فرعونِ جوان « خئوپس » (فرعون لقب پادشاهان قديم مصر بوده است) بلافاصله پس از مرگ پدرش « سنو فرو » صادر كرد. « خئوپس » نيز به رسم تمام پيشينيان خود از زمان شاه « زو سر » (كه حدود سالهاي 2609 تا 2590 پيش از ميلاد حكومت ميكرد) ميخواست در يك هرم به خاك سپرده شود. او هم مانند نياكان خود در اين آرزو به سر مي برد كه هرم او باز هم بزرگتر ، زيباتر و پرشكوهتر از تمام هرمهاي فراعنه ي پيش از او باشد. هرم خئوپس نزديك گيزه ( در مصر ) كه به نام مؤسس آن ، خئوپس فرعون مصر ( حدود 2551 تا 2528 پيش از ميلاد مسيح ) ناميده ميشود ، قديمي ترين و تنها اثر باقيمانده از عجايب باستاني جهان است كه تا حدودي حفظ شده و باقي مانده است . اين بنا بخاطر عظمت و شكوهي كه دارد « هرم بزرگ » نيز ناميده ميشود و در ليست عجايب جهان به عنوان نخستين اثر وارد شده است .هرم خئوپس ــ بجز ديوار بزرگ چين ــ عظيمترين بناي ساختماني است كه توسط انسان بنا شده است. اين هرم 6/146 متر ارتفاع دارد ، يعني به بلندي تقريبي يك آسمانخراش 50 طبقه . بر زير بناي آن كه سطحي به ابعاد 230 ‍‎‏× 230 متر است ، ميتوان پنج تا از بزرگترين كليساهاي جهان يعني « پترزدام » در رم ، كليساي « سنت پل » و « وست مينيسترابي » در لندن و همچنين كليساهاي « دم فلورانس » و « دم ميلان » را يكجا و همزمان بنا كرد و از سنگهاي به كار رفته براي ساخت « هرم خئوپس » ميتوان مثلاً تمام كليساهايي را كه در قرن بيستم در آلمان ايجاد شده است ، بنا كرد .دستور ساختن هرم را فرعونِ جوان « خئوپس » (فرعون لقب پادشاهان قديم مصر بوده است) بلافاصله پس از مرگ پدرش « سنو فرو » صادر كرد. « خئوپس » نيز به رسم تمام پيشينيان خود از زمان شاه « زو سر » (كه حدود سالهاي 2609 تا 2590 پيش از ميلاد حكومت ميكرد) ميخواست در يك هرم به خاك سپرده شود. او هم مانند نياكان خود در اين آرزو به سر مي برد كه هرم او باز هم بزرگتر ، زيباتر و پرشكوهتر از تمام هرمهاي فراعنه ي پيش از او باشد.  به هر حال قبل از اينكه نخستين قطعه از حدود دو ميليون قطعه سنگ آهك ــ كه هرم با آنها ساخته شده است ــ از يك معدن سنگ آهك در ساحل شرقي رود نيل حمل شود ، بايد ابتدا كارهاي مقدماتي مفصل و پيچيده اي به اجرا در مي آمد . پيش از هر چيز بايد زميني مناسب براي محل ساختمان هرم جستجو ميشد. اين بناي غول آسا 6400000 تن وزن دارد! بنابراين محل ساخت بايد در زميني كه خاك آن سفت و سخت باشد ، انتخاب ميشد. در غير اين صورت ، هرم در اثر وزن زياد خود در زمين فرو ميرفت. اين مكانِ ساختماني ، در جنوب پايتخت امروزه ي مصر ــ قاهره ــ بر يك برآمدگي فلات گونه ي كويري در هفت كيلومتري روستاي گيزه پيدا شد. زميني كه سفت و صخره اي بود و ميتوانست وزن هرم را تحمل كند. آنگاه سطح زير بناي هرم صاف و هموار شد. براي اين كار گرداگرد زمين زير بنا ، ديوار آب بندي شده اي از شن و سنگ ساخته شد. درون اين چهار ديواري ، شبكه اي از كانالهاي متعددِ عمود بر هم ، تنگاتنگ و متصل به يكديگر حفر گرديد ، به طوري كه زمين زير بنا مانند صفحه ي شطرنج بسيار بزرگي به نظر ميرسيد .اين كانالها با آب پر شدند. ارتفاع سطح آب بر روي ديواره هاي كانالها علامتگذاري شد. آنگاه آب كانالها تخليه شد. سنگ تراشها تمام زوائد و برجستگيهايي را كه بالاتر از خطوط سطح آب بودند ، تراشيده و صاف و هموار كردند. آنگاه درون كانالها دوباره پر شد و مسطح گرديد. اكنون سطح زير بناي هرم ، آماده بود. تنها براي انجام اين كارهاي مقدماتي ، حدود 4000 انسان ــ مشتمل بر هنرمندان ، معماران ، سنگتراشان و ديگر پيشه وران ــ حدود 10 سال كار كردند. تنها پس از آن بود كه كار اصلي ساختمان هرم آغاز شد .به گزارش تاريخ نگار بزرگ يوناني ، هرودوت (كه از سال 490 تا 425 پيش از ميلاد مسيح مي زيست) ، ساخت اين هرم ، 20 سال ديگر طول كشيد و تقريباً 100000 انسان در ساختن آرامگاه عظيم خئوپس كار كردند. تنها براي ترب ، پياز و سيري كه براي پخت غذاي كارگران خريداري ميشد ، بنا به گزارش هرودوت 1600 « تالنت » يا به حساب امروزي ، بيش از 10 ميليون دالر ، هزينه شده است .امروز بسياري از پژوهشگران و باستان شناسان درباره ي آمار و ارقام مربوط به تعداد كارگران شك و ترديد دارند. آنها عقيده دارند ، در كارگاه ساختماني هرم ، براي اين همه انسان ، جا و مكان كافي براي كار نبوده است ؛ آنها ميگويند اگر بيش از 8000 كارگر در اين كارگاه كار ميكردند ، حتي با وجود كار منظم و برنامه ريزي شده ، در اثر تنگي جا ، مانع كار يكديگر ميشدند.

در زمان ساخت هرم ، مصر سرزميني ثروتمند بود. هر سال رود نيل از اوخر ماه ژوئن (اوايل تير ماه) تا اواسط ماه نوامبر (اواخر آبان ماه) از بستر خود به بيرون جاري ميشد و زمينهاي كشاورزي دو طرف بستر خود را با قشر ضخيمي از گل و لاي ميپوشاند ، كه زمين خشك كويري اطراف رود را به زمينهاي بارور و حاصلخيز تبديل ميكرد. به اين ترتيب در سالهاي خوب و پر بركت تا سه بار محصول ــ شامل غلات ، ميوه و انواع سبزي ــ برداشت ميشد . بنابراين از ماه تير تا ماه آبان ، كشاورزان مصري به دليل طغيان رود نيل نميتوانستند در مزارع خود كار كنند. از اين رو ، آنها هنگامي كه هر سال در اواسط ماه ژوئن يك كارگزار دربار فرعون در روستاها پيدا ميشد و در فهرستهاي بزرگ ، نام كساني را كه ميخواستند در ساختمان هرم كار كنند ، وارد ميكرد ، بسيار خوشحال ميشدند .تقريباً همه تمايل به كار داشتند. پس اين كار ، بيگاري نبود بلكه خدمتي داوطلبانه بود. براي اين كار دو دليل وجود داشت: هر مردي كه همكاري ميكرد ، مادامي كه به كار هرم مشغول بود ، مسكن ، لباس ، غذا و كمي دستمزد نيز دريافت ميكرد ؛ پس از چهار ماه هنگامي كه طغيان رود نيل فروكش ميكرد و زمينهاي كشاورزي اطراف رود ، آماده ي كشت ميشد ، كشاورزان به روستاهاي خود باز ميگشتند. علاوه بر اين ، براي هر مصري ، كار كردن در آرامگاه فرعون ، وظيفه اي بديهي و مايه ي افتخار بود ؛ زيرا هر كس كه در اجراي اين وظيفه ي بزرگ كمك ميكرد ، بر اين باور بود كه خود نيز تا حدودي در جاودانه نمودن شاهِ مظهر خدا سهم داشته است. به اين ترتيب بود كه هميشه در اوخر ماه ژوئن ، انبوه كشاورزان روانه ي روستاي گيزه ميشدند . آنها در آنجا در اتاقهاي موقتي كه به شكل پادگان و سرباز خانه در يك منطقه ساخته شده بود ، مسكن داده شده و به گروههاي هشت نفري تقسيم ميشدند .كار ميتوانست آغاز شود. اين مردان بر كرجيها سوار ميشدند و به طرف ديگر رود نيل مي رفتند و سپس پياده تا معادن سنگ راه مي پيمودند. در آنجا تخته سنگها را از كوه جدا ساخته و آن را با چكش ، قلم ، اره و مته بنا به مأموريتي كه داشتند ، به ارتفاع و پهناي بين 80 سانتي متر و 145 سانتي متر در مي آوردند. هر گروه ، تخته سنگِ آماده شده ي خود را با كمك طناب و اهرم ، به زور و مشقت بر سورتمه اي چوبي سوار ميكردند و سپس آن را بر جاده اي كه از الوار چوبي بنا شده بود ، به ساحل رود نيل ميكشيدند.
قايقهاي بادباني ، كارگران و سنگهاي مكعبي را ــ كه بعضي از آنها تا 5/7 تن وزن داشت ــ به ساحل مقابل حمل ميكردند . آنگاه تخته سنگ دوباره بر جاده هاي چوبي تا محل ساختمان كشيده ميشد. چون در آن زمان هنوز دستگاهي مانند جرثقيل و بالابر اختراع نشده بود ، اكنون مشكلترين قسمت كار آغاز ميشد: سورتمه و تخته سنگ با كمك طناب و اهرم بر سطحي شيبدار به عرض 20 متر كه تا بالاي هرم ميرسيد و از آجرهاي گلي با گل و لجن ساحل رود نيل ساخته شده بود ، به روي قسمتي از هرم كه تا آن زمان آماده شده بود ، كشيده ميشد و در آنجا گروه ، آن را با دقتِ ميليمتري در مكاني كه استاد معمار تعيين و مشخص كرده بود ، مستقر ميكرد. هر چه ارتفاع هرم ، بلندتر ميشد و بيشتر دل آسمان را ميشكافت ، طبيعي است كه به همان نسبت سطح شيبدار طولاني تر و داراي شيب بيشتري ميگرديد و به همان نسبت سكوي بالايي كه بر روي آن كار انجام ميگرفت ، كوچكتر ميشد! بدين ترتيب ، كار همواره مشكلتر ميشد .آنگاه نوبتِ خطرناكترين كار رسيد: تخته سنگِ نوك هرم به نام « پيراميدون » كه هرمي شكل بوده و 9 متر ارتفاع داشته ، روي سطح شيبدار به بالا كشيده شد و در محل خود قرار داده شد!
تنها در انجام اين كار چه تعداد از كارگران به كام مرگ رفتند ، معلوم نيست!  به اين ترتيب در مدت 20 سال كار ، هسته ي هرم به وجود آمد ــ كه برجي متشكل از 128 طبقه بود و 4 متر از برجهاي « كليساي جامع اشتراسبورگ » بلندتر بود . در اين زمان هرم خئوپس همانطور كه ما آن را امروز مي بينيم ، به نظر مي رسيد ــ يعني به شكل يك كوه پلكاني. اما كار هنوز پايان نيافته بود: فواصل طبقات به نحوي با سنگ پر شد كه هرم اكنون سطحي ناصاف ولي بدون لبه داشت .در پايان ، چهار وجه مثلثي شكل خارجي هرم با صفحاتي از سنگ آهك صيقلي داده شده ي كاملاً سفيد پوشانيده شد. لبه هاي اين صفحاتِ سنگي چنان دقيق كنار هم جفت شده بود كه حتي لبه ي چاقو هم ميان درز دو صفحه سنگي وارد نميشد. تنها از فاصله ي چند متري ، هرم به مانند يك كوه عظيم سنگي يكپارچه به نظر ميرسيد. صفحاتِ خارجي با سختترين سنگ سنباده ها مانند آينه صيقل داده شده بودند .آرامگاه خئوپس ــ بنا به گزارش شاهدان عيني آن زمان ــ در نور خورشيد و يا حتي زير تابش نور ماه ، به طرز اسرار آميزي مانند قطعه اي كريستال بزرگ كه از درون بدرخشد ، برق ميزده است! هرم خئوپس  تمام سنگي و توپر نيست. درون اين ساختمان يك سيستم راهروهاي پيچ در پيچ وجود دارد كه از طريق يك كانال به طول 47 متر ــ كه موسوم به « گالري بزرگ » است ــ به اتاقي به طول 5/10 متر ، عرض 30/5 متر و ارتفاع 80/5 متر موسوم به « شاه نشين » ختم ميشود . اين اتاق بطور كامل با سنگ خارا پوشيده شده است. ولي داراي هيچگونه تزئين و آرايشي نيست. در اين اتاق يك تابوت سنگي از سنگ خارا كه درپوش ندارد ، قرار گرفته است.
اين تابوت سنگي بايد هنگامي كه هنوز هرم در حال ساختن بوده است ، به اين محل ، حمل شده باشد ؛ زيرا با ابعادي كه دارد ، قابل عبور از هيچ يك از راهروها نيست. چنين شاه نشينهايي تقريباً در تمامي اهرام موجود در مصر يافت شده اند. اين مكان آخرين استراحتگاه فرعون بوده است.
پس از مرگ فرعون ، جسد او كه با دقت با مواد خوشبو كننده ، آغشته و مومي شده بود ، در شاه نشين دفن ميشد. امعاء و احشاء كه از درونِ جسد خارج شده بود ، داخل محفظه هايي خالي از هوا موسوم به « كانوپ » گذاشته ميشد و كنار تابوت سنگي در شاه نشين قرار ميگرفت.
در حالي كه به اين طريق جسد فناشدني فرعون به آرامگاه ابدي خود سپرده ميشد ، « كا » ي مرده آرامگاه را ترك ميگفت. « كا » ــ كه به اعتقاد مصريانِ آن زمان منِ دوم بود ، نوعي تصوير منعكس شده ي انسان پنداشته ميشد كه به هنگام مرگ ، بدن را ترك گفته و ميتوانست آزادانه بين اين دنيا و آن دنيا حركت كند ــ اين « كا » شاه نشين را ترك ميكرد و بر روي پوسته ي خارجي هرم ــ كه آنچنان صيقلي بود كه هيچ موجود فاني نميتوانست روي آن حركت كند ــ تا نوك هرم بالا ميرفت. در آنجا خداي خورشيد ، « رع » پدر فراعنه ، در سفينه ي خورشيد خود ، منتظر بود كه اكنون شاهِ مرده ، سفر به ابديت را با او آغاز كند.
در هر صورت اين مسئله كه آيا هرم بزرگ واقعاً آرامگاه ابدي فرعون خئوپس بوده است يا خير ، اخيراً مورد شك و ترديد برخي از دانشمندان قرار گرفته است. آنها براي اين شك و ترديد خود سه دليل مي آورند:
شاه نشين برخلاف رسوم آن زمان كاملاً بدون آرايش و زينت است!
* تابوت سنگي كه بايد جسد شاه مرده را در بر مي گرفت ، كاملاً صاف و صيقلي نشده و لذا ناتمام است ؛ درپوش نيز وجود ندارد! و بالاخره اينكه دو كانال هواي تنگ و باريك از شاه نشين از طريق روزنه هاي كوچكي به سطوح خارجي هرم و به هواي آزاد ، راه دارد. درحاليكه مرده ها نياز به هوا ندارند ــ كه اين نيز دليل محكمي عليه اين امر است كه هرم خئوپس واقعاً آرامگاه فرعون خئوپس باشد.

بيش از 3500 سال ، درون هرم بزرگ از آسيب دست بشر مصون باقي ماند ، مصون و محفوظ به دليل اينكه دربهاي ورودي با دقت پوشانيده شده بودند و نيز به خاطر ترسي كه وجود داشت. ترس از اينكه به اعتقاد مصريان ، مقبره هاي پادشاهان توسط ارواح محافظت و نگهباني ميشدند ، كه هر متجاوزي را كه به داخل هرم نفوذ ميكرد ، به قتل ميرسانيدند !به اين ترتيب بود كه قبر دزدها ابتدا قرنها پس از ساختن اهرام به سراغ آنها آمدند .مأمون خليفه ي عباسي و پسر هارون الرشيد (كه از 813 تا 833 ميلادي خلافت ميكرد) ، نخستين كسي بود كه به درون هرم خئوپس رفت . او دستور داد تونلي تا اتاق شاه نشين (آرامگاه اصلي) حفر كنند ، به اين اميد كه در آنجا ، به مانند تمام آرامگاههاي شاهانِ ديگر ، گنجهاي بزرگ و ثروت زيادي پيدا كند! اما او هيچ چيز نيافت ــ هيچ چيز مگر لايه اي از فضله و مدفوع موشهاي صحرايي بر روي ديوارها و كف آرامگاه به ضخامت 28 سانتي متر كه در آنجا لانه كرده بودند. به اين ترتيب جويندگان گنج و قبر دزدها علاقه و توجه خود به هرم خئوپس را از دست دادند. براي دزدانِ ديگر اين گونه نبود: هنگامي كه قسمتي از قاهره در سال 1168 ميلادي (سال 547 هجري شمسي) توسط اعراب به آتش كشيده و بطور كامل منهدم شد تا به دست جنگجويان صليبي نيفتد ، مصريان به هنگام بازسازي شهر خود ، صفحات سنگ آهكي سفيد و براق و صيقلي پوشش فوقاني هرم را كنده و به زير كشيدند و از آنها براي ساختن خانه هاي نو استفاده كردند!!! امروز هنوز هم اين صفحات سنگي را ميتوان در بسياري از مساجد شهر قديمي پيدا كرد! آنچه كه از هرم باقي ماند ، فقط هسته ي مياني هرم به شكل پلكاني بود ــ كه جهانگردان هنوز هم آن را به همان شكل و شمايل ، با ديده ي تحسين و اعجاب مينگرند .سنگِ يكپارچه ي نوك هرم « پيراميدون » و همچنين سنگهاي طبقات فوقاني هرم نيز قرباني اين سنگ دزديها شد! به همين دليل امروزه اين هرم ديگر 6/146 متر ارتفاع ندارد بلكه ارتفاع آن فقط 20/137 متر است. نوك هرم امروزه ، مربعي به ضلع 10 متر است. در سال 1842 ميلادي (1221 هجري شمسي) بر اين سكو ، جشن عجيبي برپا گرديد: پادشاه وقت آلمان « فردريك ويلهلم چهارم » كه عاشق هنر بود ، يك هيئت اكتشافي را به رهبري باستانشناسي به نام « ريچارد لپسيوس » به دره ي نيل فرستاده بود تا كارهاي هنري عتيقه و قديمي مصري و ديگر اشياء هنري ساخته شده را براي موزه ي تاريخ مصر كه طرح ساخت و گشايش آن در برلين در حال اجرا بود ، جمع آوري و فراهم كند. (اين موزيم در سال 1855 ميلادي افتتاح شد.

 

باغهاي معلق بابل

 

در سال 1898 ميلادي (1277 هجري شمسي باستانشناس آلماني « روبرت كلدوي » ، در حدود 90 كيلومتري جنوب بغداد در عراق امروز در سواحل رود فرات جستجو در پي ويرانه ها و بقاياي شهر غرق شده ي بابل را آغاز كرد .بابل كه در عهد عتيق (تورات ــ كتاب آسماني موسي) از آن با همين نام ياد شده است ، در تاريخ بيش از سه هزار ساله ي خود سه بار تا پي ديوارهاي شهر منهدم شده و همواره ديگر بار از نو ساخته شده بود ، اما در نهايت اين شهر در قرنهاي 6و 5 پيش از ميلاد تحت سلطه و حكمراني فارسها و مقدونيها قرار گرفت .بابل نخستين شهر جهاني تاريخ بشريت محسوب مي شود و قبل از هر چيز به خاطر سه اثر ساختماني برجسته ، كه براي اهل فن و حرفه ي زمان خود جنجال برانگيز محسوب مي شدند ، يعني: براي برج بابل ، براي ديوارهاي عظيم و مستحكم كه به دور شهر كشيده شده بود و براي باغهاي معلق سميراميس ، مشهور و معروف شده بود .كلدوي  از سوي شركت « آلمان ــ مشرق زمين » در برلين مأموريت داشت به جستجوي اين سه اثر هنري فني عجيب بپردازد و آنها را از دل زمين حفاري كند . اين باستانشناس 18 سال از عمر خود را در اجراي اين مأموريت سپري كرد ؛ او براي اين كه بتواند با توده ي عظيم خرابه ها و ويرانه ها دست و پنجه نرم كند دستور داد يك خط كامل نقاله ي حفاري براي انجام اين كار از اروپا به محل بياورند ــ و او در كار خود موفق شد. او برج بابل را يافت ، معبدي بزرگ و مطبّق و در عين حال درون پُر كه به افتخار خداي كشور بابل ، « مردوك » برپا شده بود . در هر صورت ، از اين اثر ساختماني كه ارتفاع آن 90 متر بوده و بر روي سطح چهار گوشي كه هر ضلعش نيز 90 متر طول داشته ، بنا شده بود ؛ تنها تعدادي از پايه هاي اصلي بنا و تل عظيمي از خاكهاي آثار مخروبه باقي مانده بود.
« كلدوي » همچنين ديوار شهر بابل را ، كه عظمتش تعجب جهانيان زمان خود را برانگيخته بود ، پيدا كرد: ديوار بقدري عريض بود ، كه دو ارابه ي اسبي مي توانستند روي آن براحتي در كنار هم حركت كنند. اين ديوار ، تمام شهر ، مجتمع قصرها و نيز يك قطعه زمين مسطح و بزرگ را در بر مي گرفت. اين قطعه زمين احتمالاً براي مردمي كه خارج از ديوار زندگي مي كردند ، هنگام حمله ي احتمالي دشمن به عنوان پناهگاه در نظر گرفته شده بود. « كلدوي » از اين اثر ساختماني عظيم نيز فقط پايه هاي اصلي ديوار را كه تا 12 متر ارتفاع داشتند و تل عظيمي از ويرانه ها را يافت. اما باغهاي معلق معروف كجا بود؟

اين پژوهشگر آلماني پس از اينكه سالهاي طولاني سختكوشانه و با ناكامي به دنبال اين اثر ساختماني گشته بود ، يك روز در گوشه ي شمال شرقي مجتمع بي حد و مرز كاخهاي سلطنتي ، در عمق يك متري از سطح خاك و خرابه ، به ساختماني برخورد كه مشابه آن را تا به حال هرگز نديده بود ؛ اين پي از دوازده اتاق باريك و دراز كه اندازه يكديگر بودند تشكيل مي شد ، كه ــ بر خلاف تمام ديگر آثار ساختماني كشف شده در بابل ــ از سنگِ تراش داده درست شده بود. اين دوازده اتاق در دو سوي يك راهروي مياني رديف شده بودند ؛ سقف اين اتاقها از آجر (خشت پخته) بنا شده و چنان محكم و قطور بود ، كه ظاهراً منظور از ساخت آن تحمل بارهاي سنگين بوده است. ديوارها و ستونها تا 7 متر قطر داشتند. چيز ديگري كه كلدوي در اين خرابه ها درست در كنار اثر ساختماني طاقْ گنبدي دوازده اتاقه كشف كرد ــ كه كمتر از آن اتاقهاي نادر ، عجيب نبود ــ يك حلقه چاه بود. اين چاه از يك دهانه ي حلقويِ مركزي و دو دهانه ي گوشه دار كوچكتر تشكيل شده بود. چرخ چاهي كه به اين چاه تعلق داشته و احتمالاً از چوب و طنابهاي كلفت تشكيل مي شده ، باقي نمانده بود . كلدوي مدتي طولاني انديشيد ، كه اين زير زمين طاقْ گنبدي ، زماني چه چيزي را مي توانسته تشكيل بدهد ــ آنگاه او پاسخ را يافت. او در بسياري از نوشته هاي يونانيان و روميان ، و همچنين بر روي كتيبه هاي سنگي خط ميخي زمان بابليها ، سرنخهايي به دست آورد كه در بابل فقط در دو نقطه سنگِ تراش داده به كار رفته بوده است: در ديوار شمالي « قصر » يا كاخ و سراي سلطنتي بابل ، و در « باغهاي معلق سميراميس ». سنگهاي تراش داده شده ي قصر را « كلدوي » قبلاً يافته بود ــ بنابراين زير زمين طاقْ گنبدي مي بايست متعلق به « باغهاي معلق » مشهور مي بود .كلدوي  از ادبيات جامع موجود درباره ي بابل قديم ، فقط مي توانست يك تصوير درباره ي شكل ظاهري باغهاي معلق سميراميس نزد خود مجسم كند: احتمالاً روي زيرزمين طاق گنبدي يك ساختمانِ مركزيِ تراس گونه با تراسهاي مطبّق قرار داشته است. هر تراس حدود 5 متر بالاتر از تراس زيري خود واقع بوده و با سطوح سنگي به طول 45/5 متر و عرض 35/1 متر فرش شده بوده است.
بر روي هر يك از سطوح سنگي ، يك لايه حصير آغشته به قير ، كشيده شده و روي آن با دو لايه آجر كوره ، فرش و درزهاي ميان آجرها با گچ گرفته شده بوده است. دوباره بر روي اين طبقه ي آجري ، يك لايه سرب ريخته شده بوده كه از نشت رطوبت به طبقات زيرين جلوگيري كند.
در نهايت بر روي لايه ي سربي ، يك لايه خاك به ارتفاع 3 متر قرار داشته كه باغ اصلي را ــ كه در آن حتي درختان بلند هم ميتوانستند برويند ــ تشكيل ميداده است.

كلدوي » پيروزمندانه به برلين گزارش داد: « من باغهاي معلق را يافته ام » اما پيروزي او براي مدت زيادي دوام نيافت. هنوز كشف او به زحمت معروف شده بود ، كه درباره ي آن شك و ترديد پيدا شد.
ديگر پژوهشگران نيز با تكيه بر نوشتارهاي عهد باستان تلاش كردند ثابت كنند كه باغهاي معلق در مكاني كه « كلدوي » حدس ميزد ، نميتوانسته بنا شده باشد. برخي از اين پژوهشگران گفتند كه « باغهاي معلق » درون محوطه ي كاخها نبوده ، بلكه در كنار آن قرار داشته است. برخي ديگر بر اين باور بودند كه باغها نه در محوطه ي قصرها و نه در كنار آن بوده ، بلكه دور از محوطه ي كاخها و درست در كناره ي رود فرات قرار داشته ، و تعدادي هم حتي ادعا كردند كه باغها نه در كناره ي رود ، بلكه بر فراز رودخانه ، گويا بر روي پل عريضي ــ كه بسيار پهنتر از بستر رودخانه بوده ــ قرار داشته است.
مشخص نيست كه كدام يك از اين فرضيه ها درست و كدام اشتباه است. احتمالاً اين معما در آينده نيز حل نخواهد شد .همچنين معلوم نيست كه چرا « باغهاي معلق » به سميراميس نسبت داده شده است.  سميراميس  ملكه ي افسانه اي بابلي ــ آشوري بوده كه اگر واقعاً وجود خارجي هم داشته ــ مي بايد قرنها پيش از ساخت و ايجاد « باغهاي معلق » ميزيسته است. در مورد اينكه آيا ملكه اي هم ، كه در زمان ساخت باغ در بابل ميزيسته ، سميراميس نام داشته است ، دليل و مدركي وجود ندارد . به اين ترتيب « باغهاي معلق » كه در فهرست اسامي عجايب هفتگانه ي « آنتيپاتروس » در مقام دوم از آن نام برده شده است ، از تمام عجايب هفتگانه ي ديگر كمتر مورد پژوهش و تحقيق قرار گرفته است .تنها نكته ي مسلم و مطمئن اين است كه باغهاي معلق در بابل قرار داشت و بنيانگذار آن پادشاه بابلي نبوكد نصر دوم (605 ــ 562 پيش از ميلاد) بود ــ پادشاهي كه حكومت خود را به بالاترين حد شكوفايي تاريخ زمان خود رسانيد.

اما نظریه دیگری هم وجود دارد  .پس از از زير خاك درآوردن خرابه هاي بابل باستان در صد سال پيش هزارن لوح گلي و سنگي با خط ميخي از زير خاك استخراج شد و حتّي يك اشاره كوچك هم در هيچكدام به باغهاي معلّق بابل نشده بود!  در طی مصاحبه با يك پروفسور آمريكايي باستانشناس ايشان ادّعا كردند اين مورخين يوناني بودند كه صدها سال پس از ساخته شدن چنين باغهايي(چنانكه خود ادّعا كرده اند) از ساخته شدن باغهاي معلّق به دستور نبوكد نصر آنهم در بابل خبر دادند.درحاليكه در يكصد سال گذشته هيچ سندي از هزاران لوح گلي بابل حتّي اشاره اي به وجود اين باغها ندارد.با توجّ به اينكه شاهان باستاني بعيد به نظر ميرسد چنين اثر معماري نبوغ آميزي را بسازد و در هيچ سند خود از آن ياد نكند!
ايشان معتقد بودند كه باغهاي معلّق نه در بابل بلكه در نينوا و آنهم صدها سال قبل از نبوكدنصر بدست شاه مقتدري بنام Sennacherib كه در واقع يك نابغه فن معماري بوده است .. ساخته شده. و جالب اينكه ده ها تصوير نقش برجسته از اين باغها و نيز يك لوح گلي بزرگ را كه شرح دقيق ساخت باغها بود در اين مستند نشان داد.Sennacherib درواقع بنيانگزار پادشاهي آشور در ۷۰۰ قبل از ميلاد به پايتختي نينوا بود.
 Sennacherib براي آبياري باغهايش طبق محاسبه دانشمندان به روزي حدود ۳۰۰ هزار كيلو آب نياز داشته. و از آنجا كه سطح باغ ها از رودخانه خيلي بالاتر بوده سيستمي عجيب را ابداع كرده بود.
استوانه هايي كه درونشان ميله اي چوبين قرار داشت و دور ميله توسط پوست درخت نخل مارپيچ هايي درست كرده بودند كه با چرخش مارپيچ آب از پائين به بالا منتقل ميشد. و عجيب اينكه اين سيستم در جهان علم با نام معروف پيچ يا مارپيچ ارشميدس خوانده ميشود و از روح اين لوح نشان داده شد كه دقيقاً ۴۰۰ سال قبل از ارشميدس اين Sennacherib بوده كه با همين سيستم باغهاي افسانه اي خود را آبياري ميكرده.آنهم ۳۰۰ هزار كيلو آب در روز !!مطابق محاسبه باستان شناسان براي اين كار به حداقل ۱۸ زنجيره از اين وسايل از رودخانه به بالاي باغهايش احتياج داشته . زماني كه باغهاي معلق به وجود آمد ، بابلي ها تاريخي به قدمت تقريباً 3000 سال را پشت سر داشتند. بابل كه در قسمت سفلاي رود فرات قرار داشت ، نخست مسكن سومريها (قومي كه حدود 3000 سال پيش از ميلاد در بين النهرين ميزيستند) بود ، سپس توسط مهاجران اكدي كه حدود 2600 سال قبل از ميلاد به بابل آمدند ، اشغال و تسخير شد و 500 سال پس از آن توسط اقوامي كه از شمال بين النهرين به آنجا آمدند ، تحت سلطه قرار گرفت و مأوا و مسكن آنها شد. پس از يك دورانِ كوتاه شكوفايي تحت سلطنت شاه حمورابي (1728 ــ 1686 پيش از ميلاد) ، پشت سر هم « هيتيت » ها (قومي باستاني كه در آسياي صغير و سوريه ميزيستند و داراي تمدني درخشان بودند و در حدود قرن 18 الي 12 قبل از ميلاد زندگي ميكردند و در قرن 12 قبل از ميلاد توسط مردم افروغيه و آشور برافتادند) از شرق آسياي صغير ، كاسيان (قومي كهن از كوه نشينان نواحي زاگرس) و آشوريها كه در سرزمينهاي پر محصول بين دجله و فرات ميزيستند ، بر بابل تسلط يافتند.
در سال 626 پيش از ميلاد ، نبوپولاسار ، يكي از شاهزادگان اقوام كلداني كه در جنوب بابل زندگي ميكردند ، عليه رژيم ستمگر آشوريها سر بلند كرد. هر دو شهر آشوري يعني « آشور » و « نينوا » كاملاً نابود شدند. كشور پادشاهي بزرگ آشور بين « كلدانيان » و « مادها » تقسيم شد . نبوپولاسار  شاه امپراتوري جديد بابل ، جنوب و غرب آشور ، بين النهرين ، سوريه و فلسطين را از آنِ خود كرد و مادها باقيمانده ي سرزمينهاي وسيع آشوريها را به خود اختصاص دادند .زماني كه باغهاي معلق به وجود آمد ، بابلي ها تاريخي به قدمت تقريباً 3000 سال را پشت سر داشتند. بابل كه در قسمت سفلاي رود فرات قرار داشت ، نخست مسكن سومريها (قومي كه حدود 3000 سال پيش از ميلاد در بين النهرين ميزيستند) بود ، سپس توسط مهاجران اكدي كه حدود 2600 سال قبل از ميلاد به بابل آمدند ، اشغال و تسخير شد و 500 سال پس از آن توسط اقوامي كه از شمال بين النهرين به آنجا آمدند ، تحت سلطه قرار گرفت و مأوا و مسكن آنها شد. پس از يك دورانِ كوتاه شكوفايي تحت سلطنت شاه حمورابي (1728 ــ 1686 پيش از ميلاد) ، پشت سر هم « هيتيت » ها (قومي باستاني كه در آسياي صغير و سوريه ميزيستند و داراي تمدني درخشان بودند و در حدود قرن 18 الي 12 قبل از ميلاد زندگي ميكردند و در قرن 12 قبل از ميلاد توسط مردم افروغيه و آشور برافتادند) از شرق آسياي صغير ، كاسيان (قومي كهن از كوه نشينان نواحي زاگرس) از ايران و آشوريها كه در سرزمينهاي پر محصول بين دجله و فرات ميزيستند ، بر بابل تسلط يافتند.
در سال 626 پيش از ميلاد ، نبوپولاسار ، يكي از شاهزادگان اقوام كلداني كه در جنوب بابل زندگي ميكردند ، عليه رژيم ستمگر آشوريها سر بلند كرد. هر دو شهر آشوري يعني « آشور » و « نينوا » كاملاً نابود شدند. كشور پادشاهي بزرگ آشور بين « كلدانيان » و « مادها » تقسيم شد . نبوپولاسار  شاه امپراتوري جديد بابل ، جنوب و غرب آشور ، بين النهرين ، سوريه و فلسطين را از آنِ خود كرد و مادها باقيمانده ي سرزمينهاي وسيع آشوريها را به خود اختصاص دادند . هنگامي كه « نبوپولاسار » در سال 605 پيش از ميلاد در گذشت ، پسر او « نبوخد نصر » بر تخت نشست. او كشور خود را با جنگهاي بيشمار ، تبديل به قدرت جهاني زمانِ خود كرد و همزمان پايتخت كشورش  بابل  را تبديل به بزرگترين ، جديد ترين و پرشكوهترين شهر جهان در آن روزگار كرد .نبوخد نصر  ، « اساگيلا » را كه معبد مركزي و اصلي خداي امپراتوري بابل ، مردوك (گوساله ي خداي خورشيد) بود ، بازسازي كرد و دور تا دور معبد ، تأسيسات عظيم مجلل و باشكوهي به وجود آورد. او ساختمان برج مطبق 90 متري « اتمنانكي » را كه معبد ديگري براي « مردوك » بود دوباره آغاز كرده و به پايان رسانيد. اين معبد بعدها در تاريخ به « برج بابل » موسوم شد . « نبوخد نصر » دستور داد براي جشنهاي مجلل و باشكوهِ بيشماري كه تقريباً همه روزه در بابل برپا ميشد ــ و به اين شهر لقب « بابل گناهكار » داده بود ــ يك خيابان عظيم ، مخصوص سان و رژه و مراسم جشن بسازند كه شكوه و جلال آن در جهانِ آن روز ، مثال و مانندي نداشت. او دو كاخ بزرگ پادشاهي ساخت و دستور داد با بناي يك ديوار حلقوي دو جداره كه قبلاً از آن صحبت شد ، حصاري به دور شهر به وجود آورند تا شهر و ساكنان آن از امنيتي كامل برخوردار باشند. خيابانهاي پهن و مجلل از طريق دروازه هاي بزرگي كه در اين برج و بارو ايجاد شده بود ، خارج شهر را به داخل شهر وصل ميكرد و در دو طرف اين خيابانها ، كاخها و معابد زيادي كه تازه برپا شده بود ، وجود داشت. دروازه و خياباني كه به نام « ايشتار » الهه ي جنگ و عشق ، ناميده شده بود ، با تصاوير برجسته ي جانوران بر روي سنگهاي مينا (سنگهاي لعابي) تزيين شده بود. بر طبق نوشته هاي به دست آمده از يك كتيبه به خط ميخي ، در شهر بابل 53 معبدِ خدايان بزرگ ، 55 معبد كوچكتر مردوك ، 300 مجتمع معبدي كوچكتر خدايان زميني و 600 مجتمع معبدي خدايان آسماني ، 180 محراب ايشتار و 200 محراب ديگر براي ديگر خدايان وجود داشته است !مهمانان و بازديد كنندگان از سراسر سرزمينهاي بيگانه به اين شهر مي آمدند تا عظمت و شكوه آن را ديده و مورد تحسين و ستايش قرار دهند. در خيابانهاي شلوغ شهر علاوه بر اين مهمانان ، احتمالاً نخستين جهانگردان تاريخ ، سربازان ، جيب بُرها ، غيبگوها و فالگيرها ، نوازندگان دوره گرد و مهمتر از همه بازرگانان ــ كه با كاروانهاي خود آمده بودند تا كالاهاي خود را از تمام سرزمينهاي غني و آباد عرضه نمايند ــ يافت ميشدند. در بازارهاي بابل ، ارغوان از فنيقيه ، كندر از عربستان ، فرش و سنگهاي زينتي از خراسان ، قلع از انگلستان ، نقره از اسپانيا ، مس و طلا از مصر و ادويه و عاج فيل از هندوستان عرضه ميشد. علاوه بر بازرگانان ، تعداد بيشماري هنرمند و كارشناسان صنايع دستي به بابل مي آمدند. آنها ميدانستند ، صابون چگونه ساخته ميشود و پارچه را چگونه رنگ ميكنند. آنها ميتوانستند فلزكاري و ريخته گري كنند و جامهاي شيشه اي توليد نمايند. همچنين پزشكان زيادي در بابل حضور داشتند كه سنت قديم « هنر سالم سازي » را ــ پزشكي در آن زمان هنر محسوب ميشد ــ پيشه كرده و حتي عملهاي جراحي بسيار سختي را انجام ميدادند. چون اين پرشكان ، مانند تمام بابليهاي ديگر اين اعتقاد را داشتند كه هر چيزي كه براي انسان اتفاق مي افتد ، خواست خدايان و در دست خدايان است ، هر گونه معالجه ي پزشكي با مراسم دعا و اوراد خواني همراه بود.
زندگي و كار و تلاش در شهر و روستا بر اساس قوانيني تنظيم ميشد كه حدود 1200 سال پيش از آن توسط شاه قديم بابل حمورابي (1728 ــ 1686 قبل از ميلاد) به وجود آمده بود. اين قوانين ، كه قديمي ترين قانونهاي جهان محسوب ميشوند ، بسيار سخت بودند: دستهاي دزدان را قطع ميكردند ، مجرمان براي جرائمي ديگر كور ميشدند ، يا قير مذاب بر روي آنها ريخته ميشد و يا بيني و گوشهاي آنها بريده ميشد! پزشكان براي عملهاي جراحي اشتباه ، جان خود را از دست ميدادند. اگر زني به همسر خود خيانت ميكرد و يا از انجام وظايف زناشويي و خانه داري خود سر باز ميزد ، جان ميباخت. در مورد مردان ، قانون نرمي و انعطاف بيشتري داشت: البته آنها بطور رسمي حق داشتند فقط يك همسر اختيار كنند ؛ ولي اگر مردي يك يا چند معشوقه هم داشت ، چشم پوشي ميشد. در دوراني كه بابل تنها در طول چند دهه تبديل به شهر پيشتاز زمان خود گرديد ، « بخت النصر دوم » قسمت اعظم دوران پادشاهي 43 ساله ي خود را در جنگها و لشكر كشيهاي متعدد به سر آورد. او با آشوريان طغيانگر در شمال و سوريها در غرب و مهمتر از همه با يهوديان در فلسطين ــ كه با مصريان متحد شده بودند ــ به جنگ پرداخت. او در سال 587 قبل از ميلاد ، شهر اورشليم را تا پي ساختمانها نابود كرد. ساكنان اين شهر ، آنهايي كه از جنگ جان سالم به در برده بودند ، به اسارت بابليها در آمده و به بابل برده شدند. بسياري از تاريخنگاران ادعا ميكنند كه بخت النصر براي پيشبرد كارهاي ساختماني بابل به اين اسيران نياز داشته است .در اين زمان بود كه باغهاي معلق ، دومين اثر از عجايب هفتگانه ، به وجود آمد. اين بنا احتمالاً هديه اي از طرف بخت النصر به همسرش ، يك شاهزاده خانم ايراني ، بوده ــ همانطور كه قبلاً اشاره شد ــ معلوم نيست كه اين شاهزاده خانم واقعاً همنام ملكه ي افسانه اي آشوري « سميراميس » بوده است يا خير؟ بنا بر گزارشهاي تاريخي موجود ، بخت النصر دستور داد باغهاي معلق را بسازند تا غيبتهاي طولاني خود را نزد ملكه جبران كند ، و همچنين براي همسرش در جلگه ي يكنواخت فرات ، خاطره ي كوچكي از كوهستانهاي پوشيده از جنگل وطنش را فراهم آورد.
ايجاد باغهاي سلطنتي در زمينهايي كه اصولاً مختص كشاورزي نبودند ، مسئله ي جديدي نبود. پيش از آن پادشاه ، ظاهراً مجنون آشوري « سان حريب » (705 ــ 681 (قبل از ميلاد دستور داده بود ، به دور معبد خداي سرزمينش « آشور » در نينوا سوراخهايي در كف صخره ايِ آن حفر كنند. اين سوراخها از طريق كانالهاي زير زميني كه آب در آنها جاري بود ، به يكديگر متصل بودند ؛ آنگاه اين سوراخها با خاك پر شد و به اين ترتيب پي مناسب براي باغ فراهم آمد .البته اين باغ آشوري ، قابل مقايسه با « باغهاي سميراميس » نبود. برابر نوشته هاي همرأي و مشابه نويسندگان يوناني و رومي در زمان احداث باغهاي معلق و نيز نويسندگان يوناني و رومي زمانهاي سپسين ، باغهاي معلق سميراميس چه از نظر زيبايي و جلال و شكوه و تأسيسات و چه از نظر گوناگوني و تعدد نوع گياهان و گلها ، در جهان آن روزگار بي مثال و بي همتا بود.
بخت النصر به تمام سربازان خود دستور داده بود كه هنگام لشكر كشي هاي خود به سرزمينهاي دور ، هر آنچه را كه از گياهان ناشناخته مي ديدند ، از ريشه در آورده و با سرعت ، آنها را به بابل ارسال دارند. به ندرت كارواني پيدا ميشد كه گياهي جديد از سرزمين خود نياورده باشد و به ندرت كشتيهايي پيدا ميشدند كه يك روئيدني جديد را از سرزمينهاي دوردست نياورده باشند. به اين ترتيب در بابل يك باغ بزرگ رنگارنگ ايجاد شد كه نخستين باغ گياهشناسي جهان به شمار مي آمد.

احتمالاً هر يك از هفت تراس ، باغي مخصوص به خود داشت. از اين رو به باغ بابل كلمه ي جمع « باغهاي معلق » اطلاق ميشده است. با اين وجود اين هفت تراس و تأسيسات مستقل با هم يك مجموعه ي كامل را ميساختند: در لبه ي خارجي هر تراس هزاران گياه پيچك و بالارونده و آويز روييده بوده ، كه تا باغ تراس زيرين خود امتداد مي يافتند و به اين ترتيب از هفت باغ مجزا يك مجموعه ي كامل ميساختند. يك كوه بزرگ سبز با شيب تند با تعداد بيشماري از درختان ، پرچينها ، بيشه ها و گلها كه در مجموع آويزان و يا معلق به نظر مي آمدند ــ و از اين جهت به اين مجموعه ، صفت باغهاي « معلق » داده شده است.
برده ها به ويژه در تابستان كه درجه ي حرارت تا 50 درجه ي سانتي گراد بالا مي رفت ، بدون وقفه از چاه آب ميكشيدند و آب را به داخل كانالهاي كوچك متعدد ميراندند. از طريق اين كانالها آب از بالاترين طبقه ي باغ به تمام شبكه هاي پايين تر تأسيسات جاري ميشد. در تمام طبقات ، جويبارها و آبشارهاي كوچك جريان داشت ؛ درون حوضها و بركه هاي كوچك ، اردكها و مرغابيها شنا ميكردند و قورباغه ها ميخواندند ؛ زنبورها ، پروانه ها و سنجاقكها از اين شكوفه به آن شكوفه مي پريدند ــ و در حالي كه شهر بابل زير تيغ آفتاب گرم تابستان بود ، « باغهاي سميراميس » فارغ از محنت كم آبي و گرما ، شكوفا و سبز و خرم بود. به طور مسلم اين ــ دوگانگي و تضاد در يك محيط ــ بود كه باغ بابل را در مقام پرافتخار دوم ، در فهرست عجايب هفتگانه ي جهان قرار داد.

 

پيكره زئوس

 

در يونان باستان هر چهار تابستان يكبار واقعه ي شگفت انگيزي به وقوع مي پيوست: حال چه در همان زمان « آتنيها » در حال جنگ عليه « اسپارتها » بودند يا « ايونيها » در حال جنگ عليه « تبسيها » ؛ چه در همان زمان دو ارتش آماده ي جنگ در مقابل هم صف آرايي كرده بودند ؛ چه شهرها در حال محاصره ، تسخير و غارت بودند ، درست مثل اينكه هيچ اتفاقي نيفتاده باشد ، جوانان آتني ، اسپارتي و مردانِ جوان از سراسر يونان از كنار ارتشهاي در حال جنگ و شهرهاي محاصره شده عبور ميكردند و خود را به « المپيا » ، يكي از عبادتگاههاي « زئوس » ، در 260 كيلومتري شمال غربي آتن ميرساندند. زيرا در آنجا جشن بزرگ برپا ميشد و تا زماني كه اين جشن ادامه داشت ، صلح در اطراف اين پرستشگاه برقرار بود. تمام شركت كنندگان در جشن براي رفت و آمد به « المپيا » آزادي مطلق داشتند ؛ البته جنگ در سرزمينهاي دورتر ميتوانست ادامه يابد .زئوس خداي خدايان يوناني اينگونه ميخواست و اين جشن همواره به افتخار او برپا ميشد. علاوه بر آن: « زئوس » آفريدگار قدرتمندِ آذرخش ، چنين فرمان داده بود.
« كرونوس » پدر زئوس ، بنا بر افسانه ها ، در قسمت بالاي المپيا بر تپه اي ميزيست. غيبگويي براي او پيش بيني كرده بود كه يكي از پسرانش او را از تخت به زير خواهد كشيد. از آن پس كرونوس تمام فرزندان خود را بلافاصله پس از تولد مي بلعيد. هنگامي كه فرزند ششم يعني زئوس متولد شد ، همسر كرونوس ، « رها » به حيله اي دست زد: او به جاي نوزاد قطعه سنگي را در قنداق پيچيد و « كرونوس » كه بسيار خشمگين بود ، آن را بلعيد .زئوس در مكاني پنهان بزرگ شد. هنگامي كه به سن بلوغ رسيد ، تصميم گرفت از اعمال ستمگرانه ي پدرش انتقام بگيرد: زئوس ابتدا به پدرش داروي مخصوص قي و تهوع خورانيد كه بر اثر آن « كرونوس » پنج پسر و دختري را كه پيش از زئوس متولد شده بودند و او بلعيده بودشان ، زنده بالا آورد ! آنگاه نوبت به مبارزه ي بيرحمانه ي تن به تن ميان پدر و پسر رسيد. زئوس بر پدر پيروز شد و پدرش را به « تارتاروس » ، جهنم عهد باستان افكند. از آن پس او پادشاه مطلق « المپ » ، شاهِ خدايان و انسانها و خداي آب و هوا بود. او براي يادبود پيروزيش مسابقات ورزشي المپيا را ترتيب داد.

بدين ترتيب براي نخستين بار در سال 776 پيش از ميلاد و هر چهار سال يكبار ، جشن بزرگي برپا ميشد كه طي آن اعمال و مراسم مذهبي جاي خود را به مبارزات نمايشي ورزشي ميداد. اين جشنها « بازيهاي المپيك » نام گرفت و فاصله ي زماني ميان دو بازي به عنوان مقياس زماني اين سالها ، « المپياد » ناميده شد. هر « المپياد » به نام يكي از برندگانِ آخرين مسابقات المپيك نامگذاري ميشد. اگر امروزه هم اين رسم برقرار بود ، مثلاً فاصله ي زماني بين بازيهاي المپيك 1984 و 1988 به نام شناگر آلماني « المپياد مايكل گروس » خوانده ميشد .نخستين بازيهاي المپيك در سطح كوچك و محدودي اجرا ميشد. فقط جوانان آباديهاي اطراف به پاي تپه هاي « كرونوس » به بيشه هاي مقدس مي آمدند تا در مسابقات ورزشي ، قدرت خود را ارزيابي كنند. تنها ساختمانهايي كه اوايل وجود داشت « گنج خانه » ، ساختمان مخصوص آتش المپيك ، معبدي براي « زئوس » و همسرش « رها » و همچنين يك محراب كوچك بود.
300 سال پس از نخستين بازيهاي المپيك ، شهر « المپيا » كاملاً متفاوت به نظر ميرسيد: مسابقات محلي كوچك تبديل به مهمترين و باارزشترين مسابقات ورزشي پان هلني (سراسر يوناني) شده بود كه هر بار بهترين ورزشكاران و هزاران تماشاگر از تمام يونان براي شركت در آن به المپيا هجوم مي آوردند. چون در اين شهر بناهاي مسكوني وجود نداشت ، آنها در چادر ميخوابيدند. بازرگانان بساط تجارت و خريد و فروش خود را پهن ميكردند ، شاعران آثار خود را در برابر گروه بيشماري از مردم اهل هنر ميخواندند و بيشه ي مقدس كوچك در اين ميان به جنگلي از پيكره ها ، معابد و محرابهاي بزرگ و كوچك تبديل شده بود ــ المپيا اكنون والاترين مكان مقدس براي پرستش زئوس به شمار مي آمد.

در حدود سال 470 قبل از ميلاد در سرتاسر يونان اعلاميه اي براي جمع آوري اعانه ي عمومي از فقير و غني انتشار يافت: « قرار است براي زئوس در المپيا معبدي بزرگتر و باشكوهتر از هر معبد ديگر در يونان ساخته شود »صدقه ها و اعانه ها سرازير شد: طلا ، گنجينه هاي هنري ، سلاح و تجهيزات ، جواهر و هر چيزي كه ميتوانست به طريقي به كار آيد ، تا براي زئوس خانه اي كه از نظر شكوه و جلال تا آن زمان كسي نديده بود ، ساخته شود .ساخت اين معبد در سال 457 پيش از ميلاد به پايان رسيد و معبد گشايش يافت. اين معبد بر يك تپه ي مصنوعي به ارتفاع يك متر بنا شده بود. پي ساختمان كه تقريباً صحيح و سالم باقي مانده است ، به ابعاد 27×64 متر است. بر روي اين پي در مجموع 34 ستون هر يك به ارتفاع 53/10 متر از جنس سنگ آهك صدفي برپا شده بود كه سقف سنگين معبد را كه از صفحه هاي سنگ مرمر بود ، نگاه ميداشت . در مركز معبد ، « سلا » يا به عبارت ديگر پرستشگاه با پيكره ي زئوس قرار داشت. اين پيكره را مجسمه ساز معروف آن زمان « فيدياس » براي اين معبد ساخته بود. اين پيكره ي زئوس سومين اثر از عجايب هفتگانه ي جهان و تنها اثري بود كه زير آسمان باز قرار نداشت ، بلكه در يك فضاي سقف دار مورد تحسين ديدار كنندگان قرار ميگرفت.
 فيدياس از اهالي آتن بود و بزرگترين هنرمند زمان باستان به شمار مي آمد. او در مأموريتي از جانب دوستش « پريكلس » به صورتي فراگير و همه جانبه در ساخت و نيز در خلق پيكره هاي سنگي « آكروپوليس » سهم داشت. او در سال 438 قبل از ميلاد ، پيكره ي « پالاس آتنه » را كه يكي از باارزشترين آثار هنري زمان خود بود ، خلق كرد .هنگامي كه « فيدياس » مأموريت ساخت پيكره ي زئوس المپيا را به عهده گرفت ، بي درنگ فرمان داد در 80 متري معبد يك كارگاه هنري برپا شود كه فضاي داخل آن از نظر ابعاد دقيقاً اندازه هاي پرستشگاه معبد يا « سلا » را داشت. او در اينجا با كمك دو دستيار ، زئوس را با شكل و شمايلي كه امروزه فقط ميتوان بر روي سكه هاي عتيقه و باستاني يوناني يافت ، پديد آورد.
زئوس بر يك صندلي دسته دار با پشتي بلند نشسته بود. در دست چپ به نشانه ي قدرت و نيروي خود ، عصايي سلطنتي كه بر سر آن يك فرستاده ي مقدس ــ يك شاهين ــ نشسته بود ، داشت.
بر كف دست راست او ، الهه ي بالدار پيروزي « نايك » (كه در آثار هنري مسيحيان به عنوان فرشته از آن برداشت شده است ايستاده بود (. سر زئوس با تاجي از شاخه هاي زيتون ــ به مانند تاجي كه قهرمانان المپيك به عنوان جايزه ي برنده دريافت ميكردند ــ زينت شده بود. پاهاي اين خداي خدايان بر روي يك چهار پايه كه بر گرده ي دو شير حمل ميشد ، آرام گرفته بود. بر روي كتيبه اي كه روي چهار پايه نصب شده بود ، نوشته شده بود: « فيدياس آتني ، پسر خارميدس ، مرا خلق كرده است .

فيدياس ابتدا در كارگاه هنري خود داربستي از آهن ، چوب و گچ ، به اندازه ي تقريبي پيكره ي زئوسي كه در نظر داشت پديد بياورد ، برپا كرد. آنگاه آن قسمتهايي از بدن كه پوشيده نبود ، يعني صورت ، بازوان ، دستها و پاها با عاج فيل كه هنرمندانه و استادكارانه شكل يافته بود و حالت داده شده بود ، روكشي شد.
اين افسانه در يونان زبانزد بود كه زئوس فيلها را براي اين خلق كرده است كه عاج لازم براي ساخت پيكره ي خود را فراهم كند. موها ، جامه و صندلي زئوس از طلا درست شده بود. محاسبات درباره ي ميزان طلاي به كار برده شده در پيكره هاي مشابهي كه توسط فيدياس ساخته شده ، اين حدس و گمان را به وجود مي آورد كه در مجسمه ي زئوس المپياد تقريباً 44 تالنت يعني حدود 200 كيلوگرم طلا مصرف شده بوده است. چشمان خدا احتمالاً از سنگهاي قيمتي به بزرگي يك مشت بوده است.
ارتفاع كلي پيكره 12 متر بود. قامت « نايك » الهه ي پيروزي به تنهايي به اندازه ي يك مرد كامل و بالغ بود. بديهي است كه نقل مكان اين پيكره ي عظيم به صورت يكپارچه از كارگاه به معبد كه در كنار كارگاه قرار داشت ، غير ممكن بود. به احتمال زياد ، فيدياس پس از پايان كار مجسمه ي زئوس ، آن را به قطعات متعدد كوچكتري از هم جدا كرده ، آنگاه دستور داده اين قطعات را به داخل « سلا » يا پرستشگاه حمل كنند و سپس آنها را دوباره به شكل زئوس نيرومند و عظيم روي هم سوار كرده است.

در آن زمان در يونان ساختمانها و پيكره هاي بيشماري وجود داشت كه از ديدگاه هنري با پيكره ي زئوس ساخته ي فيدياس كاملاً برابري ميكرد. بنابراين چرا فقط همين مجسمه ي زئوس المپيا به عنوان يكي از « عجايب جهان » به شمار آمده و مثلاً مجسمه ي « آتنه » ساخته ي همين پيكر تراش و يا آكروپوليس ، جزو عجايب جهان محسوب نشده است؟.
براي اين پرسش دو پاسخ كه يكديگر را كامل ميكنند ، وجود دارد. اول اينكه همانگونه كه پيشتر گفته شد ، المپيا مركز عبادت و پرستش زئوس در تمام يونان ، و پيكره ي ساخت فيدياس بزرگترين و معروفترين تجسم والاترين خداي يونانيها بود. پاسخ و توضيح ديگر كه از نظر تاريخشناسان فرهنگي نيز بيشتر مورد قبول بوده و دليل محكمتري به شمار مي آيد اين است كه: فيدياس با خلق مجسمه ي خود ، تصوير كاملاً جديدي از زئوس را به وجود آورده است. خدايان يونان تا آن زمان تنها به واسطه ي قدرت لايزال و بي پايان و نيز فناناپذيري خود از انسانها متمايز بودند. در ساير موارد خدايان و انسانها كاملاً شبيه يكديگر بودند: خدايان همانند انسانها انتقامجو و خودبين ، كينه توز و بيرحم بودند ؛ و زئوس خود نيز از هيچ نوع دسيسه و توطئه اي براي جلب نظر و محبت زنان گوناگون ابا نداشت.
اما زئوس امپيا برخلاف آن اثر ديگري داشت: در آنجا يك مرد پير و دانا با خطوط چهره ي متين بر تخت نشسته بود. خدايي كه ترس ايجاد نميكرد. بلكه اعتماد و آرامش ميداد. خداي كه نيرومند ، ولي پدري مهربان و با محبت بود. اين زئوس ، علاقه و تمايل ويژه ي تمام فناپذيرها را به خود جلب ميكرد.
ورزشكاران به اين مجسمه به عنوان خداي حافظ و داور بازي ها مينگريستند. آنها در روز آغاز مسابقات ، در محراب آن گرد مي آمدند ، قرباني ميكردند ، براي پيروزي خود نيايش ميكردند و سوگند ميخوردند مردانه و صادقانه مبارزه كنند. آنگا جشنهاي پنج روزه آغاز ميشد ، كه در آن مردان جوان نيمه برهنه در انواع گوناگون رشته هاي ورزشي با همديگر براي پيروزي در المپيك به رقابت و مبارزه مي پرداختند.

برندگان مسابقات به عنوان پاداش پيروزي فقط تاجي از شاخه هاي زيتون ــ كه بر سر آنها نهاده ميشد ــ ميگرفتند. شاخه را يك نوجوان محلي با يك قيچي طلايي از يك درخت زيتون ــ كه پنداشته ميشد « هركول » پسر زئوس آن را كاشته است ــ ميچيد . بدين وسيله اين معنا بيان ميشد كه اين جايزه نه از سوي انسان ، بلكه از سوي خود زئوس اعطا ميگردد . بازيهاي المپيك به ترتيبي كه گفته شد ، براي مدت 1100 سال تقريباً بدون تغيير اجرا شد. تنها تغيير در آن بود كه از حدود اواسط سده ي چهارم پيش از ميلاد مسيح ، علاوه بر شاخه هاي زيتون ، جوايز نقدي بزرگي نيز به برندگان پرداخت ميشد ــ بنابراين دوستاران هنر ورزش يا « آماتورها » كه به افتخار خداي خدايان زئوس به مبارزه با يكديگر ميپرداختند ، تبديل به ورزشكاراني كه شغلشان ورزش بود ، يا به عبارت ديگر « حرفه اي ها » شدند . سپس مسيحيت به جهان يوناني راه گشود. انديشه درباره ي زئوس ضعيف شد و به تاريكي گراييد. در سال 393 ميلادي امپراتور مسيحي « تئودوسيوس اول » بازيهاي المپيك را به عنوان عبادتهاي كافرانه ممنوع كرد .از مجموعه ي ساختمانهاي المپيك تاكنون فقط پي معبد و تعدادي مجسمه هاي كوچك و كنده كاريهاي كنگره ي معبد كشف شده است. درباره ي محل مجسمه ي زئوس فقط حدس و گمانهايي وجود دارد. آنچه مسلم است اينست كه پيكره ي زئوس در زلزله اي در سده ي دوم ميلادي به سختي آسيب ديد. اينكه آيا اين پيكره بعد از آن ــ به طوري كه برخي ميگويند ــ در سال 350 ميلادي توسط غارتگران منهدم شده است يا اينكه در سال 475 ميلادي به قسطنطنيه حمل شده و در آنجا طعمه ي آتش سوزي شده است ، نامعلوم ميباشد !سرنوشت « فيدياس » مجسمه ساز نيز در تاريكي قرار دارد. البته در سده ي 19 ميلادي كارگاه او در حفاريهاي باستانشناسي كشف شده است و در اين حفاريها ، آلات و ابراز متعددي كه به اين هنرمند تعلق داشته ، پيدا شده است. اما اينكه آيا فيدياس در آرامش و افتخار بدرود زندگي گفته يا اينكه ــ آنگونه كه بعضيها ادعا ميكنند ــ به اتهام دزدي طلا و عاج از زندان آتن سر در آورده و زندگي را در آنجا به سر برده است ، هرگز آگاه نخواهيم شد.

 

معبد آرتميس

 

در يك شب گرم تابستاني سال 356 پيش از ميلاد ، مردي به آهستگي و بدون سر و صدا در خيابانهاي شهر « اِفِسوس » در تركيه ي امروزي حركت ميكرد. او در دست خود يك مشعل كوچك خاموش داشت كه از بيم ساير كساني كه در حال گردش شبانگاهي بودند ، آن را زير روپوش گشاد خود پنهان كرده بود. او در حالي كه با احتياط و ترس به اطراف خود مينگريست و از تمام خيابانهاي اصلي شهر اجتناب ميكرد ، بالاخره به يك معبد بزرگ سفيد رنگ رسيد كه در كناره ي شهر ، قد برافراشته بود.  نگهبانان معبد در خواب بودند ، در نتيجه او توانست بدون هيچ مانعي به داخل عبادتگاه نفوذ كند. در آنجا او كاري را انجام داد كه خشم و نفرت تمام مردم متمدن آن زمان را برانگيخت: او با مشعل تعدادي از اشياء چوبي مورد پرستش و مقدس را به آتش كشيد ! شعله هاي آتش خيلي سريع به بالاتر سرايت كرد ، دربهاي چوبي روغن جلا داده شده و پرده اي كه رويپيكره ي خدايان را ميپوشانيد ، طعمه ي آتش شدند و از فراز آن به زودي سقف معبد دستخوش حريق شد ؛ در اندك زماني از عبادتگاه فقط خرابه اي پر دود باقي مانده بود! آن ستونهاي مرمرين ــ كه بعضي از شدت حرارات تركيده بودند و برخي افتاده بودند ــ با شِكوه و شكايت در آسمان تاريك ، قد برافراشته بودند .اين مرد در برابر دادگاه كه او را محكوم به شكنجه كرد ، اعتراف نمود كه معبد را به آتش كشيده است تا با اين عمل ، نامش را براي جهانِ پس از خود فراموش ناشدني و جاوداني كند!
اگر چه افسوسيها به اتفاق تصميم گرفتند كه هيچگاه نام اين ديوانه ي تشنه ي شهرت را نبرند ــ تا دست كم او را در رسيدن به هدفش ناكام بگذارند ــ ولي شايد درست به همين دليل نام او هنوز هم معروف است: « استراتوس » و آن معبد كه او آن را به خرابه و خاكستر تبديل كرد ، زيباترين ، بزرگترين و مقدسترين پرستشگاه روي زمين ــ به قول تاريخنگار يوناني « آمپليوس » ــ و يك ياد بود تحسين برانگيز از جلال و شكوه يوناني ــ به گفته ي دوست و همكار او « پلينيوس » ــ بود و معبد مرمرين آرتميس در افسوس ، چهارمين اثر از شگفتيهاي هفتگانه ي جهان بود.

اين پرستشگاه در زمان آتش سوزي هزار سال از عمرش ميگذشت. هنگامي كه ايونيها در جستجوي امكانات زيست و زندگي در اواخر هزاره ي دوم قبل از ميلاد از سرزمين اصلي يونان به آسياي صغير مهاجرت كردند ، بندر بزرگ شبه جزيره ي « ساموس » را روبروي شهر افسوس بنا نهادند. شهر و بندر خيلي سريع به يك مكان بازرگاني و تجارتي شلوغ و پر هياهو با خانه هاي بزرگ زيبا و كلبه هاي كوچك ، با خيابانهاي تميز و پهن ، با آگورهاي (ميدانهاي تجارتي بازار مانند) شلوغ تبديل شد. تجارت و جنبش و گردش مانند آنچه كه در سرزمين پيشين يونان رواج داشت ، شكوفا شد. افسوس به سرعت يكي از مهمترين شهرهاي جهان قديم شد.

مهاجران در مكاني دور افتاده در دهانه ي رودخانه ي « كايستروس » يك منطقه ي محصور را يافتند كه در آن يك درخت مقدس قرار داشت. ساكنان بومي و اوليه ي اين منطقه يك خداوندگار طبيعت آسياي قديم را ــ كه يك زن با پستانهاي بسيار بود ــ عبادت ميكردند. يونانيها اين سنت عبادي را پذيرفتند. تنها تغييري كه در اين روش عبادي به وجود آوردند اين بود كه آن الهه ي طبيعت زنانه را با آرتميس خودشان يعني الهه ي باكره ي ماه ، شكارچي نيرومند ، حافظ شهرها ، زنان و جانوران جوان جايگزين كردند.

بديهي است كه اين عبادتگاه كوچك در نظر يونانيان براي الهه شان كه به هر حال يكي از دختران زئوس و خواهر « آپولون » بود ، كفايت نميكرد. بنابراين آنها شروع به ساختن معبد جديدي براي آرتميس كردند ؛ اين معبد بايد بزرگتر و پرشكوهتر مي بود. خوشبختي با بدبختي همراه شد ، كه شهر افسوس در سال 560 قبل از ميلاد توسط « كرزوس » شاه ليديه تسخير شد. او نه تنها ثروت بي حد و حسابي داشت (چنانكه امروز هم ثروتمندان را در اروپا كرزوس ميخوانند) ، بلكه يكي از علاقه مندان و دوستداران هنر يوناني و از پرستندگان صميمي خدايان يوناني بود. با كمك اقتصادي او معبد آرتميس ، پر شكوهترين و مجللترين پرستشگاه يونانيها ــ كه « آرتميسيون » ناميده ميشد ــ برپا گرديد.

چون اغلب اوقات در آسياي صغير زلزله رخ ميداد ، از اين رو معبد را در يك منطقه مردابي ساختند. زيرا اين باور وجود داشت كه زمين نرم زير بنا ميتواند حتي تكانهاي سخت و شديد را تحمل و خنثي كند.
ابتدا گودبرداري عميق انجام شد. در كف گود تيرها و الوارهاي حمّال از تنه ي درختان بلوط كه براي استحكام بيشتر ، دود اندود و خشك شده بودند ، جاسازي شد. اين الوارها وزنِ يك پي ساختماني سنگين و عظيم از سنگهاي صخره اي را كه تا سطح زمين در گود ريخته شده بود ، تحمل ميكردند. روي اين پي ، ساختمان معبد بنيان شد ؛ معبدي كه 51 متر عرض و 105 متر طول داشت. 127 ستون مرمريني كه سقف معبد بر آنها قرار داشت ، هر يك 18 متر ــ به اندازه ي تقريبي يك ساختمان 6 طبقه ــ ارتفاع داشت . سقف و چوب بستِ شيرواني از چوب سدر بود. دربهاي بلند دو لنگه اي محراب كه از چوب جلا داده شده ي سرو ساخته شده بود ، به وفور با طلا و رنگهاي درخشان و پرفروغ تزيين شده بود. در محراب مجسمه ي ايستاده ي آرتميس با بيش از دو متر ارتفاع ، قرار داشت. اين مجسمه از چوب تاك ساخته شده و با طلا و نقره پوشيده شده بود. اين ساختمان بي همتا و محتويات ارزشمندِ داخل آن را « ارستراتوس » جاه طلب با عمل جنون آميز خود طي چند دقيقه نابود كرد. به هر حال نه تمام آن را: زير ستونهاي از هم شكافته شده و مجسمه هاي مرمريني كه سوخته و به آهك تبديل شده بودند و در ميان ظرفها و كوزه هاي ذوب شده و ديوارهاي ترك خورده ، افسوسيها مجسمه ي آرتميس را كه تقريباً بدون هيچگونه صدمه اي سالم مانده بود ، يافتند !آنها گفتند اين يك معجزه است و پيدا شدن مجسمه را نشانه اي از يك مأموريت الهي تلقي كردند. مأموريت اين بود كه معبد را ديگر بار بسازند. ولي اين بار باز هم بزرگتر ، باز هم زيباتر و باز هم باشكوهتر .در سرتاسر يونان و نيز فراتر از يونان موجي از آمادگي براي ايثار در گرفت. پول ، جواهر و ساير نذرها و صدقه ها ، هديه شده از پير و جوان ، دارا و ندار ، به افسوس سرازير شد و بي درنگ كار ساخت معبدي جديد آغاز شد .معمار افسوسي « خئيروكراتس » كه مأموريت يافته بود ، معبد جديد را بسازد ، نخست دستور داد باقيمانده ي خرابه هايي را كه هنوز سرپا بود و از كوه خرابه ها بيرون زده بود ، جدا كرده و از محل خارج كنند. آنگاه باقيمانده ي خرابه ها را صاف و هموار كردند. اين سطح صاف پي جديد معبد بود. اين پي با بلوكهاي مرمري ضخيم پوشيده شد ، به طوري كه اكنون سطح زير بناي معبد 125×65 متر اندازه داشت . خئيروكراتس  در ساخت بقيه ي قسمتهاي معبد دقيقاً همان شيوه ها و معماري معبد قديم را در نظر گرفت: درست روي محل ستونهاي از هم پاشيده شده ، 127 ستون جديد برافراشته شد. باز هم پايين 36 ستون از اين ستونها نقشهاي برجسته به بلندايي بيش از قامت يك مرد وجود داشت. اين نقشها كارهاي خدايان و قهرمانان يوناني را نشان ميداد. به اين ترتيب طي چندين دهه معبد قديم از نو برپا شد ولي ارتفاع معبد دو متر بيشتر از معبد سابق بود زيرا بر تل خرابه ها كه اكنون پي جديد را تشكيل ميداد ، باز هم يك كف ديگر كه دو متر ارتفاع داشت ، فرش شده بود. تفاوت ديگري نيز وجود داشت: براي اينكه باز ديوانه اي ديگر مثل « ارستراتوس » نتواند معبد را با آتش سوزي نابود كند ، سقف معبد اين بار نه از چوب كه از سنگهاي عظيم بنا شده بود.

سال 334 پيش از ميلاد اسكندر كبير در ادامه ي جتگهاي مشهور خود موسوم به « لشكر كشي اسكندر » عمليات جنگي پيروزمندانه ي خود را از راه آسياي صغير به سمت افسوس ادامه داد. او از معبد آرتميس كه در حال ساخت دوباره بود ، ديدار كرد و پيشنهاد نمود در مشاورت و در عمل و نيز قبل از هر چيز با پول در ساخت معبد كمك كند. او با اين پيشنهاد خود افسوسيها را در وضع نامساعدي قرار داد. از يك سو آنها نميخواستند پادشاه قدرتمند مقدوني را برنجانند ، از سوي ديگر به هر حال اسكندر در نظر آنها يك « بربر » بود (در يونان هر كس كه يوناني نبود ، بربر ، به معني بيگانه محسوب ميشد ؛ آنها نميخواستند از يك بربر كمك قبول كنند. بنابراين متوسل به حيله اي شدند: آنها براي اين شاه بيگانه دليل آوردند كه حكمران قدرتمند و سردار جنگجويي چون اسكندر بدون شك يك خداست ؛ و اينكه يك خدا براي الهه اي يك معبد بسازد ، عملي ناشايست است. اسكندر خشنود و شادمان از پيشنهاد خود چشم پوشيد.
ساخت معبد جديد مانند ساخت آرتميسيون قبلي چندين دهه طول كشيد و اين بار نيز معبد آرتميس تنها يك مركز مذهبي نبود. در آنجا تجارتهاي كوچك و بزرگ صورت ميگرفت ، خريد و فروش ميشد و مانند سراسر يونان ، معبد بزرگترين و مهمترين بانك در محل بود. هر كس پول نياز داشت به كاهن بزرگ كه نوعي مدير بانك نيز بود ، مراجعه ميكرد. او وام ميداد و بهره ميگرفت كه البته بهره چندان كم هم نبود. مبناي عادي بهره شامل 10% ميشد. بنابراين هر كس ميخواست 100 تالنت داشته باشد ، مي بايست ساليانه براي آن 10 تالنت بهره ميپرداخت. شهرها و شهرداريها وضعشان البته بهتر بود: آنها اگر وام ميخواستند ، فقط 6% بهره ميپرداختند و اگر دولتي براي جنگ به پول نياز داشت ، كاهن آرتميس حتي 5/1% بهره درخواست ميكرد .افسوس پس از شكست در جنگ با رم در سال 133 پيش از ميلاد به تسخير رم در آمد و آنگاه اين شهر كه اكنون « افيسيوس » خوانده ميشد ، پايتخت استان جديد رومي آسيا قرار داده شد. اين حادثه وقفه اي در جاذبه هاي شهر و معبد پديد نياورد: الهه ي يوناني به الهه ي شكار رومي « ديانا » تبديل شد و افيسيوس باز هم دوران شكوفايي را به خود ديد . آرتميسيون براي مدت 3 قرن ديگر مركز ثقل فعاليتهاي مذهبي ، روحاني و اقتصادي بود تا اينكه در سال 262 ميلادي به دست مهاجرين مهاجم « گوتي » غارت و بخشهايي از آن نابود شد. 118 سال پس از آن ، اين معبد براي هميشه معنا و اهميت خود را از دست داد: پادشاه رومي « تئودوريوس اول » مسيحيت را به عنوان دين رسمي كشور اعلام كرد و دستور داد تمام معابد كفر تعطيل شود. از اين رو در نهايت آرتميسيون به طور كلي زايد به نظر آمد. اكنون هر كس مصالح ساختماني احتياج داشت ــ خواه مسيحيان براي ساختن كليساهاي جديد ، خواه سلجوقيان و اعراب كه شهر افسوس را چندين بار اشغال كردند و در آنجا براي خود خانه ها ساختند ــ آن را از معبد آرتميس براي خود فراهم ميكرد. « آرتميسيون » به يك معدن سنگ تبديل شد!

به اين ترتيب ساختماني كه زماني در تمام جهان معروف بود ، بطور كلي ناپديد شد و به همراه آن شهر قديم افسوس نيز كه به آهستگي در مرداب و باتلاقهاي رودخانه ي « كيستروس » فرو رفت ، ناپديد شد. (اين شهرها بعدها در قسمت بالايي باتلاقها از نو ساخته شد) هنگامي كه در اواخر سده هاي ميانه عثمانيها (تركها) به آنجا آمدند ، شهر قديمي افسوس و معبد بدون هيچ رد و اثري ناپديد شده بودند. هيچ كس ديگر نميدانست كه اين دو كجا قرار دارند .در اواسط سده ي 19 باستانشناسان جستجو براي يافتن شهر افسوس و آرتميسيون را آغاز كردند. پس از سالهاي طولاني كه در آغاز با تلاشهاي نااميد كننده همراه بود ، باستانشناس بريتانيايي « جان تورتل وود » در زير لايه اي به ارتفاع 6 متر از گل و لجن به پي ساختماني « آرتميسيون » رسيد و در سال 1903 همكار بريتانيايي او « ديويد هوگارث » گنج آرتميس را يافت: 3000 قطعه جواهر ، گوشواره ، سنجاق سر ، گل سينه و سكه هاي كوچك گرانبها. اين سكه ها با آلياژي از طلا و نقره ساخته شده بودند. در سال 1956 كارگاه « فيدياس » از زير خاك بيرون آورده شد كه در آن 3 كپي از مجسمه ي آرتميس از نخستين آرتميسيون پيدا شد. تمام اين يافته هاي بي نظير اكنون در موزيم هاي شهر هاي افسوس و سلجوق در تركيه ي امروزي نگاهداري ميشوند.

تنديس رود س

 

شاه « ديمتريوس » در چادر سلطنتي خود نشسته و بسيار خشمناك بود. او يعني كسي كه « پولي اوركتس » يا « فاتح شهرها » ناميده ميشد ، از هفته ها قبل در تلاش بود تا شهر « رودس » را كه در جزيره اي به همين نام در درياي مديترانه واقع بود ، به تصرف خود در آورد. ولي حتي شجاعترين سربازان او نيز از گذشتن از حصاري كه شهر و بندر را محافظت ميكرد ، عاجز بودند . سال 305 پيش از ميلاد بود و « ديمتريوس » شاه فريگيه و ليكيه در آسياي صغير ، از رودسيها خواسته بود كه در جنگ او عليه حكمران مصر « پتولمويس زوتر » با او متحد شوند. ولي رودسيها اين درخواست را رد كردند چرا كه نميخواستند با مهمترين شريك تجاري خود در جنگ باشند. بنابراين ديمتريوس تلاش كرد پيش از آن كه به اسكندريه هجوم آورد ، نخست « رودس » را تحت سلطه ي خود در آورد .البته او توانسته بود با ناوگان رزمي دريايي قدرتمند خود در جزيره پايگاهي به دست آورده و نيرو ، جنگ افزار و تجهيزات و آذوقه را به جزيره حمل كند. ولي حتي شديدترين حمله ها به حصار شهر و بندر كه تا سرحد مرگ از آن دفاع ميشد ، مرتب با ناكامي روبرو ميشد .ديمتريوس  براي اينكه بالاخره رودس را به تسليم وادار كند ، دستور داد برج و بارويي متحرك و حصار شكن بسازند كه يك دستگاه واقعاً غول آسا بود و بزرگترين دستگاه جنگي به شمار ميرفت كه جهان تا آن زمان به خود ديده بود: اين دستگاه كه « هله پوليس » (بانوي ويران كننده ي شهرها ناميده ميشد ، حدود 30 متر ارتفاع داشت و به صورت برجي 9 طبقه از چوب بلوط بود كه بر روي چرخهايي حركت ميكرد. اين برج داراي تيرهاي ديوارشكن و دستگاههاي فلاخني بود كه سنگهاي 50 كيلوگرمي را ميتوانست صدها متر به جلو پرتاب كند. چنين پنداشته ميشد كه 3400 مرد جنگي لازم بود تا اين برج غول آسا را به حركت در آوردند. علاوه بر اين تعدادي از سربازان كمان انداز ورزيده در طبقات بالايي برج در پشت حفاظهايي مي نشستند و دشمن را زير باران نيزه و قلوه سنگ ميگرفتند. در اين طبقات همچنين پلهايي نردباني وجود داشت كه ميتوانستند آنها را بر روي لبه هاي ديوار حصار شهر بيندازند تا حصار را به تسخير در آورند. براي اينكه برج متحرك از آتش نيزه هاي آتشين مدافعان شهر در امان بماند و دچار آتش سوزي نشود ، روي بدنه ي برج را با پوششي سراسري از پوست جانوران پوشانيده بودند كه به طور دائم آن را با آب ، خيس و مرطوب نگاه ميداشتند تا آتش در آن اثر نكند .اين دستگاه غول آسا در همان كاربرد اول خود ، موفقيت به همراه داشت: دستگاه با سرعت به طرف حصار شهر رانده شد و تير حصارشكن سوراخ عميقي در ديوار حصار در محل برخورد ايجاد كرد. محاصره كنندگان شهر به جاي آنكه بلافاصله به حمله ي خود ادامه دهند. تصميم گرفتند صبح روز بعد حمله به داخل شهر را آغاز كنند .هنگامي كه رودسيها ديدند كه برج غول آسا چگونه لحظه به لحظه به ديوار حصار شهر نزديكتر ميشد ، آنها به زمين زانو زده و دست دعا به درگاه هليوس (خداي خورشيد) خدا و حافظ شهرشان برداشتند. آنها سوگند ياد كردند كه اگر او در اين وضعيت اضطراري به آنها كمك كند ، پيكره ي ايستاده اي از او بسازند كه حتي بزرگتر از « هله پوليس » باشد.
و هليوس به آنها كمك كرد: او به آنها اين ايده و فكر را داد كه بلافاصله در پشت ديوار شهر در مقابل برج متحرك حصارشكن ، يك گودال عميق حفر كنند و روي آن را با شاخ و برگ بپوشانند.
آنچه كه رودسيها اميد داشتند ، اتفاق افتاد: روز بعد هنگامي كه « هله پوليس » يك متر ديگر به جلو رانده شد ، برج با چرخهاي جلوي خود به داخل گودال فرو رفت و ديگر قابليت حركت خود را از دست داد. شكافي كه برج متحرك در ديوار به وجود آورده بود ، اكنون به وسيله خودِ برج گرفته شده بود.
پس از اين ناكامي ديمتريوس از محاصره شهر دست برداشت. او با رودس پيمان صلح امضاء كرد و نيروهايش را از آن جزيره خارج كرد. رودسيها به پيروي از سوگندي كه خورده بودند ، برپا ساختن پيكره ي ايستاده ي « هليوس » را آغاز كردند. اين پيكره به عنوان ششمين اثر از عجايب هفتگانه ي جهان در تاريخ جاي گرفت . دليل اينكه رودسيها در ميان خدايان بي شمار يوناني دست به دامن هليوس براي كمك به شهرشان شدند را بايد در داستانهاي حماسي و افسانه اي يونانيها جستجو كرد: صبح روزي كه « زئوس » پدر خدايان ، زمين را ميان خدايان تقسيم كرد ، هليوس ، خداي خورشيد در جمع خدايان حاضر نبود. در آن زمان او در ارابه ي چهار اسبه ي طلايي خود كه با اسبهاي سفيد خورشيدي كشيده ميشد ، مشغول گشت روزانه ي خود بر فراز چادر آسمان بود. در عوض او از زئوس خواست جزيره اي را كه او در زير آب در حال برآمدن از آب ديده بود ــ رودس را ــ به او واگذار كند. زئوس با اين امر موافقت كرد و از آن زمان « هليوس » در ميان تمام خدايان در اين جزيره آفتابي موقعيت و مقام ويژه اي داشت. به اين دليل بود كه رودسيها براي اينكه سخن خود را عملي كنند ، با شتاب دست به كار شدند.
آنها در انجام اين كار نشان دادند كه بازرگانان خبره اي هستند: آنها به مجسمه ساز معروف « چارس ليندوسي » يك مجسمه به ارتفاع 18 متر سفارش دادند و با اين هنرمند بر سر مزد كار و قيمت مصالح ، توافق كردند. بعداً آنها از هنرمند خواستند كه مجسمه اي به ارتفاع دو برابر آنچه كه توافق شده بود بسازد ؛ و « چارس » كه ظاهراً حسابش چندان قوي نبود ، به سادگي فقط قيمت توافق شده ي قبلي را دو برابر كرد! بعدها او متوجه شد كه رودسيها با اين حيله او را فريفته اند. زيرا در واقع هزينه هاي اجرت ساخت و ارزش مصالح ، هشت برابر ميشد. « چارس » با اجراي اين پيمان ورشكست شد و پس از آنكه كار ساخت مجسمه ي عظيم هليوس را پس از دوازده سال به پايان رساند ، به زندگي خود خاتمه داد.
كار ساختمان مجسمه در سال 302 قبل از ميلاد آغاز شد. ابتدا « چارس » يك اسكلت فلزي به عنوان پايه ي حمّال دروني مجسمه برپا نمود ، و آن را با پوششي از گِل رس پوشانيد. اين نمونه ي خام ايجاد شده تقريباً داراي اندازه هاي نهايي بود. دور تا دور اين فرم خام ، يك ديوار خاكي برپا گرديد كه به صورت مارپيچ به دور پيكره پيچيده بود. از روي اين سكوي مارپيچ ايجاد شده ، مجسمه با قطعات بزرگ برنزي در بر گرفته شد. اين مسئله كه آيا هر يك از قطعات برنزي را با چكش كاري فرم دادند يا اينكه با روشهاي ذوب فلز و ريخته گري قالب گرفتند ، مشخص نيست. در مجموع براي ساخت مجسمه مي بايست بيش از 12 تن برنز به كار رفته باشد كه اين مقدار برنز ضخامت ديواره اي به طور متوسط 6/1 ميليمتر را در بر ميگيرد.
براي آنكه مجسمه ثابت و استوار بايستد ، داخل آن تا سر مجسمه با پاره سنگهاي بزرگ و كوچك پر شد. درون مجسمه فقط فضاي باريكي در نظر گرفته شد كه در آن يك نردبان چوبي از پايين تا سر مجسمه امتداد داشت تا بتوانند در آينده تعميرات مجسمه را انجام دهند.  مجسمه اي به اين عظمت حتي در زمان حاضر نيز غير عادي به شمار مي آيد. براي مقايسه: مجسمه ي بيسمارك در هامبورگ 15 متر و مجسمه ي « باواريا » در مونيخ 16 متر ارتفاع دارد ، بناي يادبود « هرمان » در جنگل « توي توبورگ » بدون پايه تا سر نيزه 26 متر ارتفاع دارد ، اما به هر حال ارتفاع آن تا كلاهخود هرمان فقط 5/16 متر است ، و مجسمه ي آزادي در ورودي بندر نيويورك فقط حدود 10 متر از مجسمه ي هليوس رودس بلندتر است. هر انگشت مجسمه ي هليوس بلندتر از يك مرد كامل و به قدري كلفت بود كه انسان نميتوانست با هر دو دست ، آن را كاملاً در بر گيرد و دستهايش را به دور آن حلقه كند ! چون از مجسمه ي هليوس حتي سكه هايي كه روي آن نقش مجسمه ضرب شده باشد ، نيز باقي نمانده است ، تنها ميتوان از روي نوشته هاي برجاي مانده از آن زمان حدس زد كه اين ابرتنديس چه شكل و ظاهري داشته است . اين مجسمه احتمالاً به صورت برهنه بر روي پايه اي قرار داشته است. دست راست او يا به علامت تفكر بر پيشاني بوده و يا اينكه مشعلي را بالا نگاه داشته بوده است. روي ساعد دست چپ او پوشش شال مانندي آويزان بوده است يا بنا به توصيفهاي ديگري ، او در دست چپ نيزه اي را براي كماني كه بر روي شانه اش قرار داشته ، نگاه داشته بوده است. فقط مسلم است كه چهره ي خداي خورشيد و تاج هليوس كه داراي هفت اشعه بود و بر فرق سر مجسمه قرار داشت ، داراي پوششي از طلا بوده است .همچنين محل استقرار اين مجسمه ي غول پيكر نيز مشخص نيست. اين پندار قديمي كه مجسمه با پاهاي باز در محل ورودي بندر استقرار داشته است ، برابر جديدترين معلومات باستانشناسي غير قابل تصور بوده و محتمل به نظر نميرسد. امروزه اين باور وجود دارد كه محل استقرار مجسمه ، داخل شهر ، با چهره اي به سمت شرق ، يعني جهتي كه هليوس همواره سفر روزانه ي خود را بر فراز گنبد آسمان آغاز ميكند ، قرار داشته است .مجسمه ي هليوس فقط به مدت 66 سال پابرجا بود. اين مجسمه در سال 224 قبل از ميلاد در يك زلزله از زانوان شكست و سقوط كرد . چون غيبگويي پيش بيني كرده بود كه اگر مجسمه دوباره برپا شود ، شهر رودس در بدبختي بزرگي غوطه ور خواهد شد و سقوط خواهد كرد ، اين مجسمه تقريباً به مدت 900 سال درست به همان حالتي كه در زلزله سقوط كرده بود ، روي زمين باقي ماند. نخست اعراب كه در سال 653 ميلادي (سال 32 هجري شمسي) جزيره ي رودس را فتح كردند ، ورقه هاي برنزي را از روي مجسمه جدا كردند و آنها را با 900 بار شتر به « ادس » ــ شهري باستاني در شمال بين النهرين ــ حمل كردند. در آنجا برنزها را ذوب كردند .به اين ترتيب از ششمين و كوتاه عمرترين عجايب هفتگانه ي جهان تنها كلمه ي « كولوس » (غول پيكر) باقي مانده است. واژه ي يوناني Colossos در ابتدا فقط به معناي پيكره يا مجسمه به كار ميرفت. نخست پس از ايجاد پيكره ي عظيم هليوس در رودس بود كه اين واژه معنايي را پيدا كرد كه ما امروزه آن را ميشناسيم: يك « كولوس » يك پيكره ي ايستاده ي غول آسا يا يك هيولا معني ميدهد.

 

فانوس دريايي اسكندريه

 

هفتمين اثر از عجايب هفتگانه ي جهان ، فانوس دريايي اسكندريه و در واقع هشتمين اثر عجيب است. پيش از آنكه اين اثر ساخته شود ، ديوارهاي شهر بابل به عنوان دومين اثر شگفتي زاي جهان به شمار مي آمد. به هر حال برج روشنايي دهانه ي رود نيل كه 130 متر ارتفاع داشت ، در نظر مردم عهد باستان چنان كار فني استادانه و ماهرانه اي جلوه نمود كه بي درنگ ديوارهاي بابل را از فهرست هفتگانه ، حذف و برج را به عنوان آخرين و جوانترين عجايب هفتگانه ي دنيا وارد فهرست مذكور كردند. اين برج تا امروز بلندترين برج روشنايي ساخته شده در جهان باقي مانده است .يك سال پس از آنكه اسكندر كبير مصر را تسخير كرد و در پايتخت قديمي مصر به نام « ممفيس » به عنوان فرعون مصر تاج بر سر نهاد ــ و اگر دقيقتر بگوييم ــ در 16 آوريل سال 331 پيش از ميلاد ، اين فرمانرواي جوان كه آن هنگام تازه 25 سال سن داشت ، طي مراسم جشن و سروري ، چهار گوشي به ابعاد 7×30 استاديوم (1253×5370 متر) را با قدم ، اندازه گيري كرد. پشت سر او يك روحاني در جاي قدمهاي او آرد جو ميپاشيد. غيبگويي گفته بود كه آرد جو ، التفات و كرامت خدايان را بر خواهد انگيخت و خواسته هاي شاه را متحقق خواهد كرد. زيرا در اينجا ، درست در غربي ترين نقطه ي دلتاي نيل ، قرار بود « اسكندريه » ، اولين بنيان شهري به نام اسكندر (كه بعدها بايد شهرهاي متعددي در خاور نزديك از پي آن ساخته ميشدند) تأسيس شود. شاه مقدوني ميخواست با تأسيس اسكندريه فرهنگ و اقتصاد يونان را در مصر رواج دهد. اين شهر بايد يك مركز تجارتي و بندر عمده و مهم ميشد. نقشه هاي شهر جديد را اسكندر خود طرح ريزي كرده بود. او مكان ميدان اجتماعات و مركز تجارت را خود انتخاب كرد. او حتي تعداد و محل معبدها را معين كرد و مشخص نمود كه هر معبد بايد ويژه ي كدام خدا باشد. و بالاخره او دستور داده بود كه بر فراز يك صخره ي دريايي در كنار جزيره ي « فاروس » كه در جلوي شهر اسكندريه قرار گرفته بود ، يك برج روشنايي بسازند كه بزرگتر و بلندتر از تمام برجهاي دريايي باشد كه تا آن زمان ساخته شده بود . اسكندريه آن شد كه شاه به هنگام تأسيس آن با خود عهد كرده بود: طي مدت كوتاهي اسكندريه تبديل به شهري شكوفا و پر رونق با 600000 تن جمعيت شد كه اكثر آنها از مهاجران يوناني ، مصريها و يهوديان بودند. اسكندريه مهمترين شهر در درياي مديترانه شد. اسكندر خود به ديدار « فانوس دريايي » نائل نشد. او در سال 323 پيش از ميلاد درگذشت ، و 23 سال بعد ساختمان برج آغاز شد .ايجاد برج ، كار ساختماني عظيمي بود: بر زير بنايي به طول و عرض 30×30 متر ساختمان چهار گوشه اي با زاويه هاي قائم به ارتفاع 71 متر كه به سمت بالا ، قطر آن كمي كاهش مي يافت ، برافراشته شد. بر روي سكوي فوقاني دومين بخش برج قرار داشت كه ساختماني هشت گوشه به ارتفاع 34 متر بود. بر روي اين قسمت باز ساختماني استوانه اي قرار داشت كه در آن تأسيسات روشنايي استقرار يافته بود. بر فراز اين قسمت استوانه اي روي ستونهايي ، سقفي گنبدي شكل قرار داشت و در قسمت انتهايي برج بر بالاي گنبد مجسمه ي زئوس از ارتفاع 130 متري به دريا مينگريست.
قسمت زيرين برج به 14 طاق منحني كه همديگر را مي پوشانيد ، تقسيم ميشد. به دور ديوارهاي داخلي سطح شيب داري به طرف بالاي برج امتداد داشت. اين سطح داراي پهنايي بود كه روي آن دو حيوان باركش به راحتي ميتوانستند پهلوي هم بالا بروند. در ميان برج تونلي وجود داشت كه از زيرزمين تا اتاق تأسيسات روشنايي امتداد داشت. يك بالابر طنابي ميتوانست مواد و تجهيزات را تا بالاترين طبقه ي برج حمل كند. نماي خارجي برج از سنگ مرمر سفيد بود. براي ساختمان برج حدود 800 تالنت (معادل 20800 كيلوگرم نقره) هزينه شده بود. برج اسكندريه احتمالاً مانند تمام نشانه هاي دريانوردي آن زمان در ابتدا به عنوان يك برج دريانوردي براي استفاده در « روز » ساخته شده بود . كشتيها در آن دوران ، عصرها پيش از غروب آفتاب همه روزه بندري را مي يافتند و در آن پهلو ميگرفتند تا شبها بر روي آب نباشند.
به هر حال بندر اسكندريه خارج از انتظار و خيلي سريع شكوفا و پر رفت و آمد شد. در بندر داخلي كه در دهانه ي رود نيل واقع ميشد ، غلات و انواع سبزي از دره ي پربار نيل تخليه ميشد ؛ در بندر رو به دريا كشتيهاي بزرگ با انواع نوشيدني از يونان ، ادويه از شرق ، فلز از اسپانيا و بسياري اجناس بازرگاني ديگر از تمام دنيا پهلو ميگرفتند و بارهاي خود را تخليه ميكردند. آنها مسافر هم با خود مي آوردند: دانشجوياني كه در دانشگاه پيشرفته و نوپاي اسكندريه ميخواستند به تحصيل نجوم و فلسفه بپردازند ؛ بيماراني كه سلامتي خود را از پزشكان معروف اهل اسكندريه طلب ميكردند ؛ سياستمداران و بازرگانان و نيز جهانگرداني كه ميخواستند شهر جديد كنار رود نيل را ببينند و آن را تحسين كنند ، نيز به آنجا مي آمدند.
از اسكندريه در آن زمان بيش از هر چيز ديگر ، شيشه ، پاپيروس (نوعي الياف گياهي كه از آن كاغذ ميساختند) و كتان صادر ميشد. چون ترافيك و تردد كشتيها در بندر اسكندريه پر حجم و پر تراكم شد ، كشتيها مي بايست در شب نيز وارد بندر ميشدند و پهلو ميگرفتند و يا اينكه از بندر خارج و بادبان ميكشيدند. براي اين منظور يك تأسيسات روشنايي قوي در برج ايجاد شد كه در آن صمغ درخت و روغن سوزانيده ميشد. چوب ، گران بود و بايد وارد ميشد و فقط براي ساخت خانه و كشتي از آن استفاده ميشد. اين تأسيسات روشنايي ، نخستين تأسيسات هدايت نوري در تاريخ كشتيراني و دريانوردي بود. بنابراين برج اسكندريه به معناي واقعي نخستين « برج روشنايي » بود كه پديد آمد.
نور ايجاد شده را آينه ي مقعري باز مي تاباند. گفته ميشود اين نور آنقدر قوي بوده است كه انسان ميتوانست آن را مثلاً « تا انتهاي جهان! » ببيند. اين نورافكن قوي نيز به همراه ساختمان عظيم برج ، يكي از دلايلي بوده است كه فانوس دريايي را بلافاصله پس از اتمام ساختمان آن در سال 279 پيش از ميلاد ، جزو عجايب هفتگانه ي جهان قرار داده است. فانوس دريايي اسكندريه حدود 1000 سال در كشاكش جنگها سالم و دست نخورده باقي ماند ، سپس اين ساختمان هم به سرنوشت برخي از عجايب هفتگانه ي ديگر دچار شد: در سال 796 ميلادي اين برج در اثر زلزله در هم فرو ريخت. تلاشهاي اعراب براي بازسازي و نوسازي برج ، بيحاصل ماند. در سال 1477 ميلادي « كيت بي » يكي از سلاطين سلسله ي مماليك مصر بر روي زير بناي برج قلعه اي ساخت كه امروزه هنوز هم پابرجاست و نام سازنده ي خود را دارد .چون قبل از برج اسكندريه هنوز برج روشنايي به وجود نيامده بود و به همين دليل نيز نامي براي چنين ساختماني وجود نداشت ، اين برج به سادگي بر اساس محل ساختمان برج « فاروس » ناميده شد. اين نام بعدها در تمام زبانهايي كه ريشه ي لاتين داشتند به صورت واژه اي متداول در آمد. برج روشنايي به زبان لاتين Pharus ، به زبان ايتاليايي و اسپانيايي Faro ، به زبان فرانسوي Phare و به زبان پرتغالي Farol خوانده ميشود. بنابراين از هفتمين اثر عظيم و غول آساي عجايب هفتگانه جهان تنها يك « واژه » باقي مانده است. بر روي زير بناي فانوس دريايي اسكندريه كه بر اثر زلزله فرو ريخت ، سلطان ترك سليمان قانوني (1520 ــ 1566 ميلادي) قلعه ي بندري « كيت بي » را بنا نهاد كه تا امروز نيز پاي بر جا مانده است.

منابع استفاده شده : بورستان ،سيمرغ ، اثر- و- اي  -ويتالي – شگفتي هاي تاريخ ، وآرشيف نويسنده .

 

 

---

بالا
 
بازگشت